BRAVO, SCHLINGENSIEVO (TAZ)

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In der Ausstellung “18 Bilder pro Sekunde” im Münchner Haus der Kunst überrascht Christoph Schlingensief mit sensibel inszenierter privater Trauer.

VON JOHANNA SCHMELLER

Ein Enfant terrible weint nicht, wenn es leidet. Zusammen mit dem Superhelden, dem Idol und dem Protestler begründet es eine eigene Gattung, der in der öffentlichen Wahrnehmung lediglich Brüllen, Toben und Schreien zur Äußerung von Verzweiflung zugestanden werden.

Ausgerechnet Christoph Schlingensief tritt nun aus der Reihe der tränenlosen Wüter heraus. Herzenswärme wird dem Theaterprovokateur längst nachgesagt, Empathie dagegen erregte er selten. Das dürfte sich demnächst gründlich ändern. In einer großartigen Ausstellung im Münchner Haus der Kunst überrascht der 47-Jährige ausgerechnet mit unprätentiös inszenierter, höchst privater Trauer. Gewidmet ist die Ausstellung “18 Bilder pro Sekunde” Schlingensiefs Vater. Im Februar, während der Sohn zum Zwecke einer Inszenierung von Wagners “Fliegendem Holländer” im Urwald von Manaus weilte, starb der nach einem Schwächeanfall. Dies verarbeitet Schlingensief in München mit überraschender Eindringlichkeit und ungeahntem Zartgefühl.

Hinter einem zusammengenagelten Bretterzaun, der Schlingensiefs Kunst gegen den Ausstellungsraum, gegen die nationalsozialistische Machtarchitektur des Museums abgrenzt, dominiert ein meterhoher, quittengelber Jesus in knuffiger Disney-Ästhetik, umringt von acht Aposteln. Sie stammen alle aus Manaus und alle sind sie einem peruanischen Karnevalswagen nachempfunden. Vielleicht sitzt auch deshalb ein styroporener Mohammed zur Rechten des Gottessohnes? Zwar würde er mit Spitzbart, Mandelaugen und Trompetenärmeln problemlos als mongolischer Krieger oder geheimnisvoller Mandarin durchgehen. Doch er soll natürlich das friedliche Miteinander der Weltreligionen symbolisieren, Abbildungsverbot hin, Karikaturenstreit her.

Unter den fröhlich-farbigen Aposteln sind in achtzehn Kabinen äußerst bemerkenswerte Filmsequenzen zu sehen, teils aus der Opernproduktion in Manaus, teils Schlingensiefs neustem Projekt “African Twin Towers” in Namibia entnommen. Neben den wohlgeformten Schenkeln einiger Samba-Tänzerinnen zeigen sie das ganze Können eines Künstlers, der nach Jahren der Theaterarbeit wieder zum Film zurückgekehrt ist. Bereits in den Siebzigern, noch bevor der in Oberhausen geborene Schlingensief nach München kam, um Kunstgeschichte, Philosophie und Germanistik zu studieren, widmete er sich der Videokunst – und versteht sich daher immer noch als Filmer. Mitte der Neunziger bestritt Schlingensief als Hausregisseur das Programm der Berliner Volksbühne. Neben “Hamlet” am Schauspielhaus Zürich und Jelineks “Bambiland” am Wiener Burgtheater zählt die Parsifal-Inszenierung bei den Wagner-Festspielen in Bayreuth vor drei Jahren zu seinen prominentesten Auftritten.

Seit zwei Jahren wendet sich Schlingensief wieder verstärkt dem Film zu; die momentane Ausstellung im Haus der Kunst stellt die erste größere Installation dar. Die mit einer altmodischen 16-Milimeter-Bolex-Kamera gedrehten Streifen bilden ab, was Schlingensief selbst sah und tat, kurz bevor und kurz nachdem er vom Zusammenbruch seines Vaters erfuhr: Er trug eine schwarze Langhaarperücke nebst Augenklappe, er dirigierte ein Orchester und fluchte gelegentlich obszön, er besudelte sich und andere in einer kargen Wüstenlandschaft literweise mit Milch, er bewarf die Vorsitzende des Verbandes der Kleinwüchsigen mit weißem Babypuder. Er widmete sich seinem Tagesgeschäft. Gehetzte Regieanweisungen sind in 18 Stunden ungeschnittenem Bildmaterial zu vernehmen, das den Kern der Installation bildet. Schlingensief lehnt es ab, diesen Teil durch Schnitt zu vollenden und ein Kapitel abzuschließen, das mit seinem Vater in einem letzten Zusammenhang steht. Wie schon in der Wahl des Sujets – eine Oper im Urwald von Manaus – scheint er gerade in dieser Sequenz den atemlosen, fanatischen Brian Sweeny Fitzgerald aus Werner Herzogs “Fitzcarraldo” nicht nur zu imitieren, sondern in ihm aufzugehen.

Alle Filmsequenzen laufen in Endlosschleifen durch die ratternden Projektoren, nützen sich langsam ab wie eine älter werdende, erblindende Netzhaut, erklärt der Künstler. Wie die Erfahrung Erinnerungen überzeichnet – oder wie Personen, die man als Kind als riesig wahrnahm, beim späteren Wiedersehen plötzlich kleiner erscheinen -, kann die Bolexkamera frühere Aufnahmen zwar nicht löschen, aber überschreiben. Dasselbe aus einer neuen Perspektive sehen, Eindrücke korrigieren, ohne sie zu vernichten – wie das menschliche Gehirn, so die Bolex.

Doch nicht alle Bretterverschläge zeigen Filme; einer ist verschlossen, der Inhalt nur dem Künstler bekannt. In einem anderen hängt ein expressives Familienporträt von 1975, das den damals 15-Jährigen mit seinen Eltern zeigt: Der Vater steht ein Stück höher als der Künstler selbst und dessen Mutter. In einem weiteren Schrein steht eine geöffnete 70er-Jahre-Kommode aus dunklem Holz mit eckigen Messingbeschlägen.Im obersten Fach liegt vor einem Chaos aus Filmrollen und Ordnern eine kleine, verkrumpelteSchwarzweißfotografie. Sie zeigt einen blutjungen, bildschönen Schlingensief im Profil, hochkonzentriert durch eine Bolex blickend, den ersten Bartflaum auf der Oberlippe. Im Zusammenfügen der einzelnen Ausstellungselemente vervollständigt Schlingensief seine Auseinandersetzung mit der Überlagerung von Vergangenheit und Gegenwart.

Schlingensiefs Neigung zur Selbstdarstellung verliert sich auf glückliche Weise in der großen Intimität, die diese Ausstellung so glänzen lässt. Und selbst, wer bislang nur neidvoll Skandale und Skandälchen, Krankheitsbilder und nackte Popöchen aufzählen konnte, die der nicht immer unumstrittene Schlingensief zur Komplettierung seines Lebenswerkes aufzutreiben wusste, wird sein Urteil nun zumindest ergänzen müssen.

Schwer ist die bestürzende Offenheit zu ertragen, mit der der Frontalkünstler dem Vergehen begegnet. Nicht fatalistisch oder tobend, sondern einfühlsam und leise. Nicht gewöhnlich und exaltiert, sondern bedrückend todtraurig. In Katakomben unter kitschigen Styroporgötzen unternimmt er den hilflosen Versuch, den absurdesten Moment des Lebens zu verstehen: den Moment des Erlöschens, das Ende einer Existenz und, noch furchteinflößender, die Veränderung und das schrittweise Verblassen des Abbildes in der Erinnerung.

Bis 16. September; Film-Retrospektive noch bis 22. Juni, Filmmuseum München