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Die ungebremste KreativitÀt 6/6: Christoph Schlingensief
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Spex #328: Kunstsprache Theater – Christoph Schlingensief im GesprĂ€ch mit Max Dax

Mehr als ein Jahr sollte es dauern, ehe Christoph Schlingensief (50) sich schliesslich bereit erklĂ€rte, erstmals ein abendfĂŒllendes Interview ĂŒber seine Schreibpraxis zu gewĂ€hren. Der schwerkranke Regisseur, Dramaturg und designierte Kurator des Deutschen Pavillons 2011 in Venedig fand und nahm sich in Hamburg die Zeit, mit Max Dax zu nĂ€chtlicher Stunde ausfĂŒhrlich ĂŒber die Einsamkeit des Autors in anonymen Hotelzimmern, auf der TheaterbĂŒhne und in Zwischensituationen flĂŒchtiger Momente zu sprechen. Zunehmend wird klar: Das Schreiben ist mehr als nur eine notwendige Arbeit, es ist zu gleichen Teilen Überlebenskampf und IdentitĂ€tsversicherung.

SPEX #328

Christoph Schlingensief: Ich habe in den letzten Jahren oft gleichzeitig an unterschiedlichen Projekten gearbeitet – Film, Theater, Oper, Blog, Interviews, Prosa, Kunstaktionen, Videos. Bei all diesen Projekten gibt es eine Textebene. Die Zeit, die vergeht, und das Schreiben hĂ€ngen eng zusammen, denn das Schreiben hat ein zeitlich unberechenbares Moment. Und zugleich hĂ€ngt alles mit allem zusammen. Aber es gibt Texte, die mir leichter fallen, und welche, die schwerer sind. Sehr schwer ist es etwa, wenn ein Auftraggeber kommt und mich bittet, einen Text zu irgendeinem Thema, sagen wir: zu â€șErfĂŒllungâ€č zu schreiben. Ein solcher Text ist deshalb schwer, weil es sich um einen Begriff handelt, der zunĂ€chst einmal gar nichts mit meiner Arbeit zu tun hat. In solchen FĂ€llen muss ich mich erst in das Thema einarbeiten, und ich muss begreifen, warum dieser Auftraggeber ausgerechnet von mir diesen Text haben will. Leichter fallen mir andere Textformate, etwa mein Blog, oder auch schriftlich gefĂŒhrte Interviews, weil ich in ihnen leichter Querverweise zu anderen Themenkomplexen herstellen kann als im â€șmĂŒndlichenâ€č GesprĂ€ch. Wenn ich fĂŒr meinen Blog oder fĂŒr Theaterprogrammhefte Texte verfasse, gibt es fĂŒr mich grundsĂ€tzlich zwei Möglichkeiten, aber meist produziere ich Texte, indem ich sie erst in mein DiktiergerĂ€t spreche. FrĂŒher ïŹel mir das schwer. Da konnte ich nie frei sprechen, da verließen mich die Worte, sobald die â€șRECORDâ€č-Taste leuchtete. Heute liebe ich es, denn beim Reden fĂ€llt es mir leicht, Punkt und Komma zu vergessen. Ich nehme mir also mein DiktiergerĂ€t und spreche hinein, wie es unmittelbar aus mir herauskommt, ohne jeden literarischen Anspruch. Das DiktiergerĂ€t vollzusprechen, es abtippen zu lassen und anschließend zusammenzustreichen, das ist die eine Methode der Textproduktion.

Die andere Methode ist: nachts schreiben, nach den Theatervorstellungen, in den Computer. Am besten geht das, wenn zuvor eine Verausgabung stattgefunden hat, in erschöpftem Zustand. Wenn ich vielleicht zuvor angegriffen worden bin und merke, dass mich etwas beschĂ€ftigt oder stört. Dann kommen auch die SĂ€tze schneller, dann ist der Kontext gegeben und der Fluss stimmt oft auf Anhieb. Wichtig ist einzig, dass es solitĂ€res, nokturnes Schreiben ist. Ich kann zwar auch morgens, vor dem FrĂŒhstĂŒck, noch ein, zwei Sachen aufschreiben, manchmal gibt es da so einen Schub an Ideen, aber das ist eher die Ausnahme. Die Stille der Nacht, das ist die richtige Kulisse zum Schreiben. Das war schon ganz frĂŒher so, als ich noch die DrehbĂŒcher zu meinen Filmen geschrieben habe, die entstanden auch, wenn die anderen Menschen schliefen.

In der Nacht herrschen einfach ein anderer Sound und eine andere Energie. Spirituell gesprochen gibt es weniger Schwingungen und weniger Theater, es ist ruhiger, das Telefon klingelt nicht. Und psychisch gesprochen fĂ€llt es mir leichter, meinen Gedanken freien Lauf zu lassen, wenn ich weiß, dass die Menschen um mich herum pennen. Es war immer ein sehr befreiender Augenblick, nachts zu realisieren: Endlich Ruhe, keiner um mich herum, ich kann loslegen.

SPEX: Im Falle der DrehbĂŒcher brachten Sie damals krasseste Themen zu Papier – Splatter-Fantasien, Sex, GedĂ€rme, Gemeinheiten.

Schlingensief: FĂŒr mich als damals 24-JĂ€hrigen waren das teilweise obszöne Fantasien. Allein deshalb musste ich nachts schreiben.

SPEX: Handelt es sich um unterschiedliches Schreiben, wenn Sie bloggen, wenn Sie DrehbĂŒcher schreiben, wenn Sie fĂŒr das Theater arbeiten?

Schlingensief: Ja, klar. Meine DrehbĂŒcher waren fast alle Überschreibungen bekannter Filme wie »Mississippi Burning« von Alan Parker oder G.W. Pabsts »Hitler, letzter Akt«. Und dass sich »Die 120 Tage von Bottrop« auf Pasolinis »SalĂČ« bezog, verdeutlichte ja schon der Titel des Films. Sich an einem vorgegebenen Handlungsstrang abzuarbeiten, erleichterte das Schreiben in gewisser Hinsicht. Viele der DrehbĂŒcher, etwa das zu »TERROR 2000«, das sich auf »Mississippi Burning« bezieht, habe ich damals mit Oskar Roehler geschrieben. Er die Dialoge, und ich war fĂŒr die Dramaturgie zustĂ€ndig. Ich sagte Oskar also beispielsweise, wo die Leiche liegt und wie der Kommissar sie ïŹndet, einfach, weil es eine identische Stelle in Parkers Film gab – und Oskar ließ den Kommissar dann sprechen, allerdings andere Dinge als im Original. Oskar ist ein extrem guter Dialogschreiber. Der hackte in die Tasten, dass ich nur noch lachen konnte. Er hat dieses Talent, das Publikum mit jedem Satz weiter zu verwirren und zu verunsichern. Falsche FĂ€hrten zu legen, ist wichtig, wenn es um die Suche nach dem Mörder geht. Es kamen großartige Szenen dabei heraus, zum Beispiel die, in der Udo Kier an der TĂŒr vom Bunker klingelt, Alfred Edel macht auf und sagt: »Wie siehst du scheiße aus. Hast du wieder geleckt?« Und Kier antwortet: »Das geht dich Scheiße an.« Solche Dialoge gelingen Oskar, aber nicht mir. Anders gingen Matthias Colli und ich bei meinem Film »Mutters Maske« vor, dem Veit Harlans »Opfergang« zugrunde lag. Bei diesem Remake bezogen wir uns eher auf die Originaltexte und weniger auf die Originalhandlung.

SPEX: Warum?

Schlingensief: Ganz einfach: Ich fĂŒhlte mich gezwungen, mich beim Klauen nicht erwischen zu lassen. Ich hatte Angst, mit unserem Vorgehen Urheberrechte zu verletzen. Also habe ich Originaldialoge geklaut, aber wir montierten sie bis zur Unkenntlichkeit neu – was im Umkehrschluss bedeutete, dass von der ursprĂŒnglichen Filmdramaturgie von »Opfergang« nichts mehr ĂŒbrigblieb. Heute wundere ich mich ĂŒber mich selbst, dass ich damals so gehemmt war. Heute, in meiner Arbeit am Theater, verwurste ich hemmungslos Originalquellen und fĂŒge sie zu Neuem zusammen. Das ist im Theater einfach Praxis. Von daher sind fĂŒr mich die Diskussionen um Helene Hegemanns Buch »Axolotl Roadkill« auch so absurd. Im Theater wird permanent auf Texte und Zitate zurĂŒckgegriffen, aus denen dann Handlungen oder Pseudo-Handlungen konstruiert werden. Das ist gut und legal, und ich bin schwer erstaunt, dass in anderen Kunstformen, allen voran der Literatur und auch der Oper, ein anachronistischer Purismus gelebt wird, der letztlich den alten Geniebegriff und die Unantastbarkeit der Originale beschwört.

SPEX: Wie sieht es aus, wenn Sie fĂŒr das Theater texten und Geniebegriff und Original hinter sich lassen?

Schlingensief: Das sieht dann etwa so aus, dass ich wĂ€hrend einer Probe mit den Schauspielern rede. In guten Momenten redigiere ich von oben, mit dem Mikrofon, in das Geschehen hinein. Ich moderiere dann die Schauspieler an, ich spreche ihnen den Text kaputt, oder ich antworte auf Fragen, die sie einer anderen Person auf der BĂŒhne stellen. Ich versuche jeden Ansatz zu unterbinden, sich in festgelegten Dialogbahnen zu bewegen. Und um mich herum sitzen Leute, die tippen alles mit, was ich sage. Das sind Momente der Formation von Gedanken, nicht der Transformation. Das ist oft eine sehr geradlinige Sprache, die in diesen Momenten entsteht, auch wenn ein Außenstehender einzelnen Assoziationsketten möglicherweise nicht immer zu folgen imstande sein mag. Und auf Basis der Transkriptionen meiner BĂŒhnenanweisungen etwa entstehen dann oft Dialoge. Ich weiß ja, dass ich nicht im Sinne des Mainstreams erzĂ€hlen kann. Das wiederum fĂŒhrt zu Problemen der Rezeption. Was soll ich einer Frau Lemke-Matwey vom Berliner Tagesspiegel denn sagen, wenn sie ïŹndet, dass mein Theater fĂŒr sie zu schnell sei? Soll ich dann, wie Frau Lemke-Matwey, auf der Autobahn mit 60 Stundenkilometer fahren, obwohl mein Auto auch 240 kann? Es handelt sich einfach um grundverschiedene AnsĂ€tze, ob man vom Theater Stoff, Partitur und Handlung erwartet oder die Überwindung all dieser Sachen. Ich sage: Wenn einer auf der BĂŒhne »Herein!« ruft, dann darf die TĂŒr eben gerade nicht aufgehen. Dann ist es besser, wenn einer tot umfĂ€llt.

SPEX: Aber wie können Sie auf einer Textebene mit Schauspielern arbeiten und gemeinsam StĂŒcke erarbeiten, wenn Sie, wie in Ihrem Operndorf in Burkina Faso, deren Sprache gar nicht verstehen?

Schlingensief: Das ist natĂŒrlich ein echtes Problem. In Ouagadougou weiß ich, was in der Partitur steht, aber ich weiß nicht, was die Schauspieler daraus machen. Ich kann nicht beurteilen, ob einer dilettantisch spricht oder nicht, ob ich eingreifen muss, ob ich ihm in seine Rolle ein Problem hineinbauen muss. Andererseits erlebe ich die Arbeit im Operndorf auch als Erlösung. Die Leute dort verstehen es einfach nicht, wenn ich beispielsweise möchte, dass ein Schauspieler gegen Ende eines ernsten Monologs ironisch wird. Solche Befehle werden dann einfach nicht befolgt. Ich weiß manchmal gar nicht, ob die ĂŒberhaupt das sprechen, was im Skript steht.

SPEX: Warum suchen Sie eine solche Erfahrung, in welcher Sie als Regisseur und Texter an Ihre Grenzen stoßen?

Schlingensief: Der Reiz liegt genau darin, dass ich mich eben nicht einmischen kann. Ich bin degradiert zum GeschÀftspartner, der ein wenig Geld mitgebracht hat. Wenn das Operndorf irgendwann anfÀngt zu laufen, wenn die Schule eröffnet ist, dann bin ich, glaube ich, ganz gut damit bedient, mich nicht wie so ein Entwicklungshelfer einzubringen, sondern einfach zuzuschauen.

SPEX: Wenn Sie auf Textebene kollaborieren – geht es dann auch um QuantitĂ€t? Darum, dass zwei Autoren einfach mehr produzieren können als einer alleine?

Schlingensief: Gar nicht. Ich kann ja selbst schreiben. Und ich kann auch alleine ĂŒberprĂŒfen, ob einem Text etwas fehlt oder nicht. Wenn ich also gemeinsam mit RenĂ© Pollesch an der Deutschen Oper auf die Premiere der Oper »Metanoia« des Komponisten Jens Joneleit am 3. Oktober hinarbeite, dann nur aus dem Grund, weil wir beide von dem Gedanken begeistert sind, dass die Tragödie aus dem Geist der Musik erwĂ€chst. RenĂ© ist fĂŒr mich wie eine Lebensversicherung. Ihn kann ich abends anrufen und sagen, dass ich das GefĂŒhl habe, wir brĂ€uchten zu Nietzsche doch noch einen anderen Ansatz. Nach einem solchen Anruf schreibt er dann wie ein Irrer zwanzig Seiten und ĂŒberreicht sie mir. Und wenn ich es mir recht ĂŒberlege, ist mir diese Manie dann fast schon wieder zu anstrengend – eben gerade aus dem Grund der QuantitĂ€t. Ich bin kein Freund von Bergen von Literatur, die ich erst einmal lesen muss, um sie zu verstehen. Ich mag es schlank. Aber bei RenĂ© ist das eben normal. Er schreibt doch fĂŒr sich. Er ist fĂŒr mich fast der Einzige, der an seiner Geschichte weiterschreibt, egal ob ich nun noch etwas möchte oder nicht. Deshalb stimmt es auch gar nicht, was ich sage: Ich rufe ihn gar nicht an, und er schreibt. Ganz im Gegenteil, ich habe Hemmungen ihn anzurufen, weil er sowieso die ganze Zeit schreibt und ich ihn dabei möglichst nicht stören möchte.

SPEX: Das ĂŒberrascht fĂŒr einen Menschen, der sich so öffentlich und so exzessiv mit Text beschĂ€ftigt wie Sie.

Schlingensief: Na ja, ich schreibe zwar viel und rede viel, aber ich lese ĂŒberhaupt nicht viel. Und wenn ich lese, dann eher Zeitschriften, die Spex, Fetzen, Aufgepicktes. Ich habe schon Dramaturgen zum Wahnsinn gebracht, weil die mit zwanzig BĂŒchern ankamen, in denen zig Sachen markiert waren, weil sie gut vorgearbeitet hatten – und ich habe kein einziges von diesen BĂŒchern auch nur aufgeschlagen. Besser ist es, so vorzugehen wie Carl Hegemann, der Vater von Helene: Der arbeitet ein bisschen wirr. Er telefoniert stĂ€ndig und schreibt an irgendwelchen Programmzetteln herum, wĂ€hrend andere Leute schon auf seine Anweisungen warten. ErfahrungsgemĂ€ĂŸ kommen aber in genau solchen Situationen die Gedankenblitze, welche ein StĂŒck essenziell voranbringen. Das sind die besten Textmitarbeiter. Alfred Edel bestĂ€tigte mir einmal, dass ich ĂŒber ein â€șgeniales Halbwissenâ€č verfĂŒge. Ich könnte Ihnen zwar nicht erklĂ€ren, was Hegel eigentlich geleistet hat, aber ich mag den Rhythmus seiner Sprache, das ist fĂŒr mich wie Musik. Und Halbwissen generiert mitunter natĂŒrlich auch absurde Behauptungen. Ich auf alle FĂ€lle bin, wenn ich beispielsweise von Alexander Kluge interviewt wurde, immer gerne auf seine Behauptungen eingestiegen und habe sie weitergesponnen. Das ging auch mit Helge Schneider gut, mit Oskar Roehler, mit RenĂ© Pollesch, mit den besten Schauspielern. Zwischen uns ist immer alles Material, nie Angriff. Alles ist immer Ausgangsbasis, auf die eigenes Material geschichtet werden kann. Man könnte es auch gemeinschaftliche Textproduktion nennen. Und das ist der Grund, weshalb ich Literatur oft als sehr beschrĂ€nkt empïŹnde. Denn die Vorgehensweise, sich fĂŒr sechs Monate in ein KĂ€mmerlein einzusperren, um abgeschottet am eigenen Roman zu basteln, ist fĂŒr mich pure Verkrampfung. Das muss ja kaum auszuhalten sein! Und genau in diesem Punkt liegt auch das Problem der Rezeption von Helene Hegemann: Man geht eben immer noch vom Genie aus, und daher darf nichts geschrieben werden, was nicht von einem selbst stammt. Das ist aber ein Vorwurf von gestern. Ich erlaube mir mal, die gleiche Problematik auf mich zu ĂŒbertragen: Ich habe nichts erlebt in meinem Leben, aber ich habe immer alles behauptet, zur Not mit den Worten anderer.

SPEX: Aber wo liegt eigentlich der Unterschied zwischen dem stillen KĂ€mmerlein des Romanautors und dem Hotelzimmer, in dem Sie selbst schreiben?

Schlingensief: Der Zeitraum macht den Unterschied. Ich bin ja heute hier und morgen dort. Im Unterschied zum literarischen Schreiben arbeitet man im Theater wie im Film viel stĂ€rker auf sogenannte â€șplot pointsâ€č hin. Da muss dann einfach endlich mal einer sterben oder eine Rakete starten. Oder nehmen Sie die Filme von Alexander Kluge: Sie sehen, wie eine Geschichtslehrerin auf der Suche nach der deutschen Geschichte durchs Bild lĂ€uft. Sie hören den Off-Kommentar: »Hier springt ein Vogel von Ast zu Ast. Eine Frau schĂŒttelt ein Kopfkissen. Zwei Arbeiter sitzen auf dem GerĂŒst.« Mit dieser Methode hat Kluge in den Sechzigern viel gearbeitet, und wenn es jemanden gibt, der mich nachhaltig beeinïŹ‚usst hat, dann er. Er ist einfach ein sensationeller Techniker. Bei ihm werden trivialste VorgĂ€nge durch eine Off-Stimme in einen Bedeutungskontext geworfen, in dem sie zuvor nie standen. Es passiert nur, weil Alexander Kluge es so wollte.

SPEX: Und Sie haben diese Methode aufgegriffen?

Schlingensief: Ja, weil doch entscheidend ist, dass diese Technik einem Freiheitswillen gegenĂŒber verpïŹ‚ichtet ist, den wir seit unserer Kindheit in uns tragen. Und weil der Text, anders als im Roman, wo er Selbstzweck ist, im Theater oder im Film nur einen Teil der Arbeit ausmacht, sitze ich im Hotelzimmer dann auch nicht â€șeinsamâ€č herum, wenn ich schreibe. Ich bin da eben nur alleine. Und in der Dunkelheit fĂŒhle ich mich wie im Kino und blicke auf die Leinwand – nur, dass die Leinwand eben in mir ist. Dann muss ich all das, was ich auf der Leinwand sehe, nur noch niederschreiben. Bei der Vorstellung, einen Roman von 150 Seiten zu schreiben, wird mir schlecht.

SPEX: Denkt man, wenn man an Szenen und Dialogmomenten fĂŒr den Film arbeitet, stattdessen in Textminiaturen?

Schlingensief: Ja. Und aus vielen kleinen Momenten entsteht dann etwas GrĂ¶ĂŸeres. Ich erinnere mich daran, wie »TERROR 2000« 1992 in Hof verrissen wurde. Dietrich Kuhlbrodt schrieb, obwohl er selbst mitspielte und eigentlich zum Club der Eingeweihten gehörte, dass der Film zu schnell geschnitten sei. Heute sehe ich mir den Film an und stelle fest: Der ist soooo langsam und gemĂŒtlich im Vergleich zu anderen Produktionen, die heute Mainstream sind. Assoziative Texte, die vom Publikum verlangen, aufmerksam den HakenschlĂ€gen zu folgen, können sehr wohl von einem Mitteilungsdrang getrieben sein. Im Übrigen bin ich der festen Überzeugung, dass das Publikum heute viel schneller denken kann als frĂŒher. Es ist beruhigend zu wissen, dass jeder Versuch von sprachlicher oder inszenatorischer RadikalitĂ€t in zehn Jahren Mainstream sein wird. Es befreit einen beim Arbeiten. Der Schönheitsfehler liegt allein darin, dass Chefredakteure zu langsame Autoren in zu schnelle Inszenierungen schicken. Dann nĂ€mlich entstehen kontraproduktive MissverstĂ€ndnisse.

SPEX: Als Sie in Namibia Ihren Film »African Twintowers« drehen wollten, sind Sie mit Ihrem assoziativen ErzĂ€hlen an die Grenzen der Machbarkeit gestoßen. Sie sollen zwar enorm viel Filmmaterial produziert, aber keinen Film zustande bekommen haben.

Schlingensief: Das stimmt, das Projekt empïŹnde ich heute noch als Scheitern. Ich habe irgendwann das Drehbuch in den MĂŒlleimer geworfen, weil es nicht mehr weiterging. Das lag auch an mir. Das Skript war zwar ausgearbeitet, aber nicht mit Kameraanweisungen versehen. Im Theater hĂ€tte man das Buch retten können. Da hĂ€tten sich das Ensemble und ich sechs Wochen lang an einem Ort getroffen und wĂ€ren diesen Torso von einem assoziativen Text durchgegangen, hĂ€tten versucht, dramaturgische Bögen einzuziehen, Szenen zu bauen. Das funktioniert aber nicht, wenn man mit einer Kamera arbeitet, da mĂŒssen die Anweisungen fĂŒr jede einzelne Einstellung stimmen, sie mĂŒssen viel technischer und prĂ€ziser sein. Mit 17 Jahren hatte ich das noch beherzigt. Da stand dann tatsĂ€chlich im Skript: »Großaufnahme. Greift zum Glas. Schnitt. Halbtotale. Geht mit dem Glas ein paar Schritte. Kamera schwenkt mit.« In »The African Twintowers« fehlten jedoch nicht nur diese Angaben, auf die man im Zweifelsfall gerne verzichten kann. Es fehlte vor allem die leiseste Andeutung einer Handlung. Da hat selbst »Mothlight« von Stan Brakhage mehr Handlung. Durch die immer zu allem bereite Szenenansammlung entstanden permanent neue Handlungen, die aber nie mit den jeweils vorangegangenen verknĂŒpft wurden, weil sie nichts miteinander anfangen konnten. Das ist sicher auch eine interessante Kunst, zumal der Film nebeneinander projiziert wirklich grandios geworden ist. Aber fĂŒr heute ist es komplexes Neuland, auch wenn es – wie ich schon am Beispiel des schnellen Schnitts sagte – in zehn Jahren vermutlich bereits Mainstream sein wird 
 oder in tausend Jahren 
 Ein ewiger Wunsch!

SPEX: Von Ihnen stammt aber der Spruch »Scheitern als Chance« – hĂ€tten Sie nicht improvisieren können?

Schlingensief: Das Problem begann damit, dass ich meine Begeisterung fĂŒr dieses Afrika als Sehnsuchtsort im Moment unserer Ankunft, wo aus der Situation vielleicht ein Initialschub hĂ€tte entstehen können, nicht vermitteln konnte. Die Leute waren alle viel zu sehr mit sich selbst beschĂ€ftigt – man will ja funktionieren, aber man will ebenfalls nicht von Insekten gestochen werden. Man will keine Angst haben, stellt aber fest, dass man sie in der stillen, tiefschwarzen Nacht mit einem Mal eben doch bekommt. Sehr bald befanden wir uns in einer Situation, in der keiner von uns mehr wirklich wusste, was wir hier eigentlich taten. Inklusive mir: Ich wusste es auch nicht mehr. Und wenn in einer solchen Situation das Drehbuch seinen Geist aufgibt, dann ist der Ofen aus.

SPEX: Sie zeigten dann das gesammelte, weitgehend ungeschnittene Material auf der Berlinale 2008 als Installation in 18 Bildern.

Schlingensief: Wir haben 180 Stunden geïŹlmt, darunter auch kurze, aufïŹ‚ammende Momente der GlĂŒckseligkeit, in denen alles passte. Mich hat das in den besten Momenten an Dieter Roths Arbeit erinnert, in welcher er sich ĂŒber Monate und Jahre hinweg immer geïŹlmt hat – eine Arbeitsweise, die den Zuschauer also per se ĂŒberfordert. Aber auf der anderen Seite gab es auch wildgewordene Schauspieler wie Irm Hermann, Stefan Kolosko, Robert Stadlober oder Norbert Losch, die in ihrer Unterschiedlichkeit schwer zu handhaben waren. Ich weiß noch, dass Robert nur auf Anweisungen wartete – er machte alles, was man ihm sagte, aber wenn man ihm nichts sagte, machte er nichts. Das war fĂŒr mich unbegreiïŹ‚ich. Und Irm fragte am laufenden Meter, was sie eigentlich in Namibia verloren habe, wie es zu all dem habe kommen können. Und Patti Smith wanderte gelegentlich mit ihrer esoterischen Klarinette durchs Bild. Man könnte sagen, dass ich mir die Dimensionen der Unternehmung im Vorfeld nicht ein einziges Mal richtig vorgestellt habe. Und ich sage: Wenn ein Projekt auf eine solche Art und Weise im Chaos zu versinken droht, dann hilft einem auch kein assoziatives Texten mehr. Heute weiß ich: Wenn man sich auf Afrika einlĂ€sst, muss man entweder völlig loslassen und akzeptieren können, was geschieht. Oder man geht dorthin in Kolonialherrenmanier, haut mit dem Hammer auf den Boden und schreit durchs Megaphon: Wer nicht hĂŒpft, wenn’s knallt, wird erschossen! Ich aber kreiste in Namibia um mich selbst. Ich wusste weder, wo der Anfang, noch wo das Ende war. Es war der Moment, in dem mein Vertrauen in den Text auf eine unĂŒberwindbare HĂŒrde stieß.

Erschienen in der SPEX #328 vom 20. August 2010

Schlingensief Interview SPEX #328 PDF
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