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"Alles schreit"
Notizen zu Christoph Schlingensiefs Parsifal-Inszenierung anläßlich der Premiere am 25. Juli 2004 / Von Carl Hegemann
I.
Pierre Boulez, der schon vor vierzig Jahren, in Bayreuth den Parsifal dirigiert hat, zitierte damals Prousts Bemerkung von der "Überfülle der Musik" im Parsifal, "die von Musiken überquillt, von denen jede ein bestimmtes Wesen ist." Für Boulez bedeutete das, daß nicht die Stabilität, sondern das im ständigen Werden begriffene Material kennzeichnend für Wagners musikalischen Ausdruck ist. Die musikalische Erfindung Wagners so Boulez, "legt zum erstenmal den Akzent auf die Unbeständigkeit, die Unbestimmtheit; das Material läßt eine deutliche Ablehnung der Fixierung erkennen, es verrät eine Abneigung, die musikalischen Ereignisse zu stabilisieren, solange sich ihre Entwicklungs- und Erneuerungsmöglichkeiten nicht erschöpft haben..."
Das nicht Definitive, die Offenheit der Situationen, das Rätselhafte und die Überfülle in dieser rituellen Versuchsanordnung sind die Seiten, die auch Christoph Schlingensief bei seinem Versuch sich den großen Themen des Parsifal zu nähern, vor allem interessieren.
Es geht ihm nicht um die x-te Neuinterpretation des Stoffes oder die Abrechnung mit historischen Fehlleistungen. Es geht auch nicht um eine Instrumentalisierung dieses Werkes für irgendein zufällig gerade aktuelles Thema, das sich immer nur auf einen Aspekt des Ganzen beziehen kann, den es dann hypertroph aufbläht. Bei Schlingensief geht es einzig um die ganz persönliche lebensgeschichtliche Aneignung und Bebilderung der großen und unvermeidbaren Themen dieses theatralen und musikalischen Rituals in seiner strukturellen Unbestimmtheit. Wagners originäre Genrebezeichnung "Bühnenweihfestspiel" zeigt dabei nicht nur den Anlaß an, sondern auch die Spannbreite dieses "Ballungsraums", den Wagner uns hinterlassen hat. Es ist zum einen "gewöhnliches" Theater: Bühnenspiel. Und es ist zum andern sehr ungewöhnliches nicht alltägliches Ritual: Weihfest. Bei diesem Weihfest geht es nicht um die Einweihung von irgendeinem Artefakt in der Welt, sondern um die Welt selbst, die Welt als unabgeschlossene Totalität, in die wir geboren werden und in der wir leiden, kämpfen und sterben. Und erst im Tod sind ihre Entwicklungsmöglichkeiten erschöpft. Das Weihfest erweist sich so betrachtet als ein Totenfest, eine Aussegnung der Toten, eine Passion. Der Schmerz und die Klage, die Todessehnsucht und das Loslassen, die Einsicht in die eigene Vergänglichkeit und Hilflosigkeit sind die Elemente dieser Sterbefeier. Das Ganze ist nichts anderes als eine Auseinandersetzung mit dem, was jeder Lebende noch vor sich hat. Diese Sichtweise ist nicht neu, und Schlingensief ignoriert diese Tradition des Parsifal nicht, sondern nimmt sie im Gegenteil sehr ernst. Der Schmerz, der letztlich unerträgliche Schmerz des Amfortas, dessen Wunde nicht nur ihn, sondern auch das Gemeinwesen ruiniert, für das er nicht mehr in der Lage ist, Verantwortung zu übernehmen, und der einsame Schmerz der vielfach gespaltenen Kundry stehen im Zentrum, und die Entwicklung Parsifals vom naiven, stolzen Draufgänger zum todesbewußten, sich als sterblich begreifenden schuldbeladenen Menschen, der das Leben aus dem Mit-Leid führt und obschon am Ende König, wie alle andern einzig im Tod Erlösung finden wird.
Auch für ihn wird gelten, was über den alten König Titurel gesagt wird: "Er starb - ein Mensch wie alle." Und dies ist bei aller Unbeständigkeit und Ungewißheit, das einzige, worauf man sich verlassen kann.
II.
Man kann den Parsifal als sublimiertes Ritual, als erhabene oder erhebende Auseinandersetzung mit dem ernsten Thema oder auch als sehr irdische Auseinandersetzung mit dem wirklichen Schmerz sterblicher Menschen verstehen. Cosima notierte Wagners Ausspruch über dieses Werk: "Alles schreit", sagt Wagner, wie Cosima notiert, das Werk verlöre sich in den Tod - "überall der Schrei, die Klage". Die leidende Kreatur, die nicht sterben kann, die erschreckende Vorstellung der Tantalusqualen, des nicht zu lindernden und erst im Tod endenden Leidens. Wenn man sich für die erste Variante entscheidet, hat man den Schmerz in eine höhere Sphäre verlagert, wenn man die zweite, ich nenne sie mal die materialistische, wählt, sind wir unmittelbar konfrontiert mit der Schmerzerfahrung und dem individuellen (eigenen) Tod, nicht als abstrakte Idee sondern als konkretes Ereignis, dem sich kein Lebender entziehen kann. Dieser Tod ist, mit den Augen des Amfortas gesehen, die Erlösung von unseren Qualen. Eine Erlösung, die darüber hinausgeht, wird in Wagners Text nicht wirklich ersichtlich. Wohl aber in seiner Musik. Diese Musik und der Gesang geben den Sterblichen eine Ahnung von einer anderen Sphäre. Einzig hier können wir sehen und hören, wie uns Hören und Sehen vergeht. Musik kann unser herkömmliches werktägliches Weltverständnis transzendieren. Sie ordnet das Material auf eine nicht diskursive Weise und das geschieht exemplarisch und überwältigend im "Weltabschiedswerk", wie Wagner sein letztes Werk in seinem letzten Brief an Ludwig II. nennt. Parsifal als Ritual nicht des erhabenen sondern des schreienden Schmerzes.
Das wäre der Versuch, Schmerz und Tod nicht abstrakt zu überhöhen und im Ungefähren verschwinden zu lassen, sondern sie konkret werden lassen, persönlich und auf jeden einzelnen Zuschauer und Akteur bezogen. Denn niemand ist über diese Problematik erhaben, auch wenn wir andauernd so tun. Die Menschen der Gegenwart haben fast nur noch dies gemeinsam, daß jede Stunde, die sie leben, Verletzungen mit sich bringt und die letzte Stunde tötet. An vielen Kirchturmuhren in Italien kann man lesen: "Omnia vulnerant, ultima necat."
III.
Man könnte die Hypothese aufstellen, das Wagner sein letztes Werk, das von Besuchern der Uraufführung 1882 als das Werk eines Sterbenden empfunden wurde, als Rückblick am Ende des Lebens gestaltet hat, als exemplarische Entwicklungsgeschichte eines Menschen vom jugendlichen Übermut und Größenwahn durch die Erfahrungen von Liebe, Leidenschaft, Krieg und Freundschaft, durch Welterfahrung zum Weltabschied ist, der gleichzeitig auch ein Abschied von der Kunst und ein Abschied des Menschen von sich selbst ist. Wenn man das nicht trivial verstehen will, ist man versucht zu sagen: Wagners Parsifal ist die musikalische Konstruktion der Gesamtschau auf das Leben, wie es Sterbende in ihren letzten Sekunden erscheinen soll, ein aus der Zeit gefallener durch Musik vermittelter Entwicklungsroman am Ende des Lebens, wo das Chronologische der Biographie als ein Gesamterlebnis erscheint, wo alles prägende, das sich während eines Lebens ereignet hat, noch einmal nahezu gleichzeitig vor die Augen tritt und wie ein Film (oder wie eine Drehbühne auf der alle wichtigen Schauplätze synchron vorhanden sind) an uns vorbeizieht. Das gilt als der Höhepunkt und Endpunkt, der menschlichen Fähigkeit, sich zu erinnern. Wo die Zeit zum Raum wird, wie der ewige Begleiter Gurnemanz sagt, und, so könnte man ergänzen, als Musik die konventionelle Logik des Lebens außer Kraft setzt und eine andere gewöhnlich unzugängliche Ordnung sichtbar macht.
"Erinnerung ist die Möglichkeit, die Zeitflut zu durchkreuzen oder sie in ihrer Gesamtheit als unendliche Raumdimension zu erfassen. Letzteres ist nur eingeschränkt möglich und geschieht nur in besonderen Augenblicken, zum Beispiel kurz bevor man stirbt und zwar in einer syntaktischen Ordnung, die das Geräusch der Zeit Ton für Ton in Musik verwandelt... Es gibt keine Realzeit, wenn man Musik hört." Diese Spekulation der slowenischen Beuysschüler der Künstlergruppe NSK könnte an Wagners Parsifalmusik gewonnen sein. Musik und Gesang als Möglichkeit einer immanenten Jenseitserfahrung.
Das folgende ist ähnlich spekulativ aber vielleicht von heuristischem Wert: Im Parsifal spiegelt sich der Lebensweg des Sterbenden, von der Geburt bis zum Tod. Wie in verschiedenen Mystiken fallen Geburt und Tod in eins zusammen, erscheinen als ein und derselbe Vorgang. Dies entspricht den heutigen Erkenntnissen der sogenannten Nahtodforschung: Das Licht am Ende des Tunnels (Gralsburg und Zauberschloß haben diesen Lichteinfall und funktionieren sehr analog), durch den sich der Sterbende bewegt, erscheint gleichzeitig als der Geburtskanal. Daß meine Mutter meinen Leib geboren hat und das ich nun meinen Tod gebäre, kann als ein und der selbe Vorgang verstanden werden - wenn Zeit und Raum zusammenfallen. Becketts Satz "Sie gebären rittlings über dem Grabe" läßt sich dann nicht nur metaphorisch sondern annähernd buchstäblich verstehen. Der ungarische Schriftsteller und Fotograph Peter Nádás, der in seinem Buch "Der eigene Tod" sein Nahtoderlebnis nach einem Herzinfarkt beschreibt, vermutet, daß sich jeder, dem dieser Beckettsatz bekannt ist, in seiner Todesminute daran erinnert. Insofern könnte eine Parsifal-Aufführung auch als Versuch verstanden werden, durch Kunst und Musik so etwas wie die Ahnung eines Nahtoderlebnisses zu generieren, das - anders als bei Peter Nádás - nicht einsam im Krankenhaus, sondern gemeinsam im Theater zu erleben ist - und bei voller Gesundheit. Eigentlich müßte am Schluß des Parsifal ein Neugeborenes schreien.
IV.
Das Kunstwerk Parsifal ist überwältigend und soll überwältigen, wie es dem Thema entspricht. Das Thema ist der Tod, der eigene Tod. Der Tod als einzige Erlösung, die wir uns vorstellen können, wenn wir den naiven Kinderglauben hinter uns gelassen haben, wenn wir "durch Mitleid wissend" geworden sind. Wenn wir trotz dieses Wissens "reine Toren" bleiben könnten, würden wir durch dieses Paradox zu Erlösern. Das Bild Ludwig des Zweiten, der sich selbst als Parsifal imaginierte, taucht auf. Er wäre gern selbst ein reiner Tor und Erlöser gewesen. Und daß auch Wagner selbst sich in der Parsifalfigur wiederfinden wollte, ist unbestritten. Schwierig für uns heute ist nur, daß diese die letzten und wichtigsten Dinge des Menschen betreffenden Fragen, im Parsifal allesamt in einem Kontext gestellt wurden, der sie in märchenhafte Ferne und eine Ludwig-II.-Welt entrückt, die mit der unseren wenig zu tun hat, was leicht zu dem Mißverständnis führt, auch das Thema habe nichts mit uns zu tun. Eine heutige Inszenierung muß sich auf Dinge beziehen, die uns heute ähnlich vertraut sind und unsere Leben auf besondere Weise begleiten, wie einst Christentum und Sagenwelt. Das ist für Schlingensief zum einen Film und Video, zum andern die zeitgenössische Kunst, die ihn ausgehend von Joseph Beuys seit seiner Kindheit geprägt hat.
V.
Der ästhetische und kunstgeschichtliche Schutt und auch die bekannten Wagnertopoi liegen alle auf einem Haufen vor uns. Sie stehen für Wunsch- und Albträume, wir können sie nicht durch Abstraktion oder Reduktion aufs Wesentliche wegbekommen, das wäre zu abstrakt intellektuell und blutleer und ließe die Musik ins Leere laufen. Extremer als zu Wagners Zeiten befinden wir uns heute in einem enormen durch Technik möglich gewordenen Beschleunigungsprozeß, der uns mit einer Überfülle von Eindrücken und Unmengen auch künstlerischen Materials konfrontiert. Und mit einer Kunst, die selbst das Ende der Kunst auf ihre Fahnen geschrieben hat. Der Trost, daß wir selbst zwar verschwinden, aber die Welt so bleibt wie sie ist, ist heute nicht mehr zu haben. Der Weltabschied ist nicht nur mein Abschied von der Welt, sondern auch der Abschied der Welt selbst. Das verbindet das Phänomen des individuellen Sterbens mit dem Verschwinden der Welt als überschaubares und geordnetes Ganzes (s. o.).
Deshalb bleibt uns wie einst Wagner nichts anderes übrig, als unsern Kulturmüll mitzuschleppen. Wie Wagner das schon für sich und sein damaliges Publikum tat, müssen auch wir dies auf eine Weise versuchen, die uns heute genauso ans Herz geht und den Abstand vermindert. Bilder, die das schaffen, müssen wir aus dem Schutthaufen der Kunst- und Weltgeschichte herauspräparieren. Das ist die Fortsetzung der Wagnerschen Vorstellung vom Gesamtkunstwerk, wo man mit andern in eine andere Welt eintritt, die uns den Apparat, der dahinter steht, vergessen läßt. Nur: heute besteht die Welt weit mehr als damals aus sich überlagernden Zeichensystemen, die sich gegenseitig entwerten.
VI.
Die Inszenierung rekonstruiert, besser gesagt präkonstruiert an Hand von Wagners Musik, mit film- , kunst- und zeitgeschichtlichen Elementen, die den Regisseur bewegen und nahe gehen, ganz naiv, wie wohl ein "Film" aussehen könnte, der in unserer Todesstunde abläuft. Jeder wird einen anderen Film sehen. Manche stellen sich den Tod vor wie die Erlösung des Amfortas oder die Erlösung der Kundry. Der eigentliche Lernprozeß, das Modell menschlicher Passion, ist aber vielleicht in Parsifal selbst verkörpert: der erlösungsbedürftige Erlöser, der todbringende Hoffnungsträger, der die Stufen des Mitleids und des Leidens durchlaufen hat und mit dem Versuch andere zu erlösen, sei es virtuell in der Kunst und in der Musik, oder endgültig im Tod, auf die eigene Todes- und Erlösungssehnsucht geworfen wird. Auch der Erlöser will und soll erlöst sein. Ein Mensch wie alle.
Dieses Werk präsentiert im Kern nicht mehr und nicht weniger als ein Sterbe-Erlebnis und der Sterbende im Zentrum dieser Passion ist - wenn man will - niemand anders als Parsifal selbst, durchaus auch stellvertretend für uns alle, die wir - wie es bei Hölderlin heißt - auf einer "excentrischen Bahn", den Weg von der Kindheit zur Vollendung durchlaufen.
Das ist jedenfalls ein Ausgangspunkt resp. Endpunkt, der mit Schlingensiefs Obsession auf eine organische Weise korrespondiert. Daß er die Bilder zu Wagners Weltabschiedsmusik und zur Bildungsgeschichte Parsifals eher in Nepal und in Namibia findet als in seinem gewohnten mitteleuropäischen Umfeld, ist keine Marotte. Nachdem sich bei uns selbst die Kirchen säkularisiert haben, suchen sich die Rituale und Zauberschlösser Wagners ihre Bilder anderswo.
Schlingensief findet sie in den Gegenwelten der Kunst und den Resten uralter Kulturen in Asien und Afrika. Seine Inszenierung stellt Kunstwerke unterschiedlichster Herkunft in den Raum. Die Menschen müssen sich darin bewegen. Alle wollen Ewigkeit. Alle landen auf dem Friedhof. Die Menschen und die Kunstwerke.
Materialübersicht zu Schlingensiefs Parsifal Inszenierung
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