{"id":612,"date":"2010-08-20T11:37:25","date_gmt":"2010-08-20T09:37:25","guid":{"rendered":"https:\/\/www.schlingensief.com\/weblog\/?p=611"},"modified":"2010-08-20T11:37:25","modified_gmt":"2010-08-20T09:37:25","slug":"in-der-dunkelheit-fuhle-ich-mich-wie-im-kino-spex","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.schlingensief.com\/weblog\/?p=612","title":{"rendered":"\u00dcBERWINDUNG DES THEATERS (SPEX)"},"content":{"rendered":"

Spex #328: Kunstsprache Theater \u2013 Christoph Schlingensief im Gespr\u00e4ch mit Max Dax<\/strong><\/p>\n

Mehr als ein Jahr sollte es dauern, ehe Christoph Schlingensief (50) sich schliesslich bereit erkl\u00e4rte, erstmals ein abendf\u00fcllendes Interview \u00fcber seine Schreibpraxis zu gew\u00e4hren. Der schwerkranke Regisseur, Dramaturg und designierte Kurator des Deutschen Pavillons 2011 in Venedig fand und nahm sich in Hamburg die Zeit, mit Max Dax zu n\u00e4chtlicher Stunde ausf\u00fchrlich \u00fcber die Einsamkeit des Autors in anonymen Hotelzimmern, auf der Theaterb\u00fchne und in Zwischensituationen fl\u00fcchtiger Momente zu sprechen. Zunehmend wird klar: Das Schreiben ist mehr als nur eine notwendige Arbeit, es ist zu gleichen Teilen \u00dcberlebenskampf und Identit\u00e4tsversicherung.<\/strong><\/p>\n

\"SPEX<\/p>\n

Christoph Schlingensief:<\/strong> Ich habe in den letzten Jahren oft gleichzeitig an unterschiedlichen Projekten gearbeitet \u2013 Film, Theater, Oper, Blog, Interviews, Prosa, Kunstaktionen, Videos. Bei all diesen Projekten gibt es eine Textebene. Die Zeit, die vergeht, und das Schreiben h\u00e4ngen eng zusammen, denn das Schreiben hat ein zeitlich unberechenbares Moment. Und zugleich h\u00e4ngt alles mit allem zusammen. Aber es gibt Texte, die mir leichter fallen, und welche, die schwerer sind. Sehr schwer ist es etwa, wenn ein Auftraggeber kommt und mich bittet, einen Text zu irgendeinem Thema, sagen wir: zu \u203aErf\u00fcllung\u2039 zu schreiben. Ein solcher Text ist deshalb schwer, weil es sich um einen Begriff handelt, der zun\u00e4chst einmal gar nichts mit meiner Arbeit zu tun hat. In solchen F\u00e4llen muss ich mich erst in das Thema einarbeiten, und ich muss begreifen, warum dieser Auftraggeber ausgerechnet von mir diesen Text haben will. Leichter fallen mir andere Textformate, etwa mein Blog, oder auch schriftlich gef\u00fchrte Interviews, weil ich in ihnen leichter Querverweise zu anderen Themenkomplexen herstellen kann als im \u203am\u00fcndlichen\u2039 Gespr\u00e4ch. Wenn ich f\u00fcr meinen Blog oder f\u00fcr Theaterprogrammhefte Texte verfasse, gibt es f\u00fcr mich grunds\u00e4tzlich zwei M\u00f6glichkeiten, aber meist produziere ich Texte, indem ich sie erst in mein Diktierger\u00e4t spreche. Fr\u00fcher \ufb01el mir das schwer. Da konnte ich nie frei sprechen, da verlie\u00dfen mich die Worte, sobald die \u203aRECORD\u2039-Taste leuchtete. Heute liebe ich es, denn beim Reden f\u00e4llt es mir leicht, Punkt und Komma zu vergessen. Ich nehme mir also mein Diktierger\u00e4t und spreche hinein, wie es unmittelbar aus mir herauskommt, ohne jeden literarischen Anspruch. Das Diktierger\u00e4t vollzusprechen, es abtippen zu lassen und anschlie\u00dfend zusammenzustreichen, das ist die eine Methode der Textproduktion. <\/p>\n

Die andere Methode ist: nachts schreiben, nach den Theatervorstellungen, in den Computer. Am besten geht das, wenn zuvor eine Verausgabung stattgefunden hat, in ersch\u00f6pftem Zustand. Wenn ich vielleicht zuvor angegriffen worden bin und merke, dass mich etwas besch\u00e4ftigt oder st\u00f6rt. Dann kommen auch die S\u00e4tze schneller, dann ist der Kontext gegeben und der Fluss stimmt oft auf Anhieb. Wichtig ist einzig, dass es solit\u00e4res, nokturnes Schreiben ist. Ich kann zwar auch morgens, vor dem Fr\u00fchst\u00fcck, noch ein, zwei Sachen aufschreiben, manchmal gibt es da so einen Schub an Ideen, aber das ist eher die Ausnahme. Die Stille der Nacht, das ist die richtige Kulisse zum Schreiben. Das war schon ganz fr\u00fcher so, als ich noch die Drehb\u00fccher zu meinen Filmen geschrieben habe, die entstanden auch, wenn die anderen Menschen schliefen. <\/p>\n

In der Nacht herrschen einfach ein anderer Sound und eine andere Energie. Spirituell gesprochen gibt es weniger Schwingungen und weniger Theater, es ist ruhiger, das Telefon klingelt nicht. Und psychisch gesprochen f\u00e4llt es mir leichter, meinen Gedanken freien Lauf zu lassen, wenn ich wei\u00df, dass die Menschen um mich herum pennen. Es war immer ein sehr befreiender Augenblick, nachts zu realisieren: Endlich Ruhe, keiner um mich herum, ich kann loslegen. <\/p>\n

SPEX:<\/strong> Im Falle der Drehb\u00fccher brachten Sie damals krasseste Themen zu Papier \u2013 Splatter-Fantasien, Sex, Ged\u00e4rme, Gemeinheiten.<\/p>\n

Schlingensief:<\/strong> F\u00fcr mich als damals 24-J\u00e4hrigen waren das teilweise obsz\u00f6ne Fantasien. Allein deshalb musste ich nachts schreiben. <\/p>\n

SPEX:<\/strong> Handelt es sich um unterschiedliches Schreiben, wenn Sie bloggen, wenn Sie Drehb\u00fccher schreiben, wenn Sie f\u00fcr das Theater arbeiten?<\/p>\n

Schlingensief:<\/strong> Ja, klar. Meine Drehb\u00fccher waren fast alle \u00dcberschreibungen bekannter Filme wie \u00bbMississippi Burning\u00ab von Alan Parker oder G.W. Pabsts \u00bbHitler, letzter Akt\u00ab. Und dass sich \u00bbDie 120 Tage von Bottrop\u00ab auf Pasolinis \u00bbSal\u00f2\u00ab bezog, verdeutlichte ja schon der Titel des Films. Sich an einem vorgegebenen Handlungsstrang abzuarbeiten, erleichterte das Schreiben in gewisser Hinsicht. Viele der Drehb\u00fccher, etwa das zu \u00bbTERROR 2000\u00ab, das sich auf \u00bbMississippi Burning\u00ab bezieht, habe ich damals mit Oskar Roehler geschrieben. Er die Dialoge, und ich war f\u00fcr die Dramaturgie zust\u00e4ndig. Ich sagte Oskar also beispielsweise, wo die Leiche liegt und wie der Kommissar sie \ufb01ndet, einfach, weil es eine identische Stelle in Parkers Film gab \u2013 und Oskar lie\u00df den Kommissar dann sprechen, allerdings andere Dinge als im Original. Oskar ist ein extrem guter Dialogschreiber. Der hackte in die Tasten, dass ich nur noch lachen konnte. Er hat dieses Talent, das Publikum mit jedem Satz weiter zu verwirren und zu verunsichern. Falsche F\u00e4hrten zu legen, ist wichtig, wenn es um die Suche nach dem M\u00f6rder geht. Es kamen gro\u00dfartige Szenen dabei heraus, zum Beispiel die, in der Udo Kier an der T\u00fcr vom Bunker klingelt, Alfred Edel macht auf und sagt: \u00bbWie siehst du schei\u00dfe aus. Hast du wieder geleckt?\u00ab Und Kier antwortet: \u00bbDas geht dich Schei\u00dfe an.\u00ab Solche Dialoge gelingen Oskar, aber nicht mir. Anders gingen Matthias Colli und ich bei meinem Film \u00bbMutters Maske\u00ab vor, dem Veit Harlans \u00bbOpfergang\u00ab zugrunde lag. Bei diesem Remake bezogen wir uns eher auf die Originaltexte und weniger auf die Originalhandlung. <\/p>\n

SPEX:<\/strong> Warum?<\/p>\n

Schlingensief:<\/strong> Ganz einfach: Ich f\u00fchlte mich gezwungen, mich beim Klauen nicht erwischen zu lassen. Ich hatte Angst, mit unserem Vorgehen Urheberrechte zu verletzen. Also habe ich Originaldialoge geklaut, aber wir montierten sie bis zur Unkenntlichkeit neu \u2013 was im Umkehrschluss bedeutete, dass von der urspr\u00fcnglichen Filmdramaturgie von \u00bbOpfergang\u00ab nichts mehr \u00fcbrigblieb. Heute wundere ich mich \u00fcber mich selbst, dass ich damals so gehemmt war. Heute, in meiner Arbeit am Theater, verwurste ich hemmungslos Originalquellen und f\u00fcge sie zu Neuem zusammen. Das ist im Theater einfach Praxis. Von daher sind f\u00fcr mich die Diskussionen um Helene Hegemanns Buch \u00bbAxolotl Roadkill\u00ab auch so absurd. Im Theater wird permanent auf Texte und Zitate zur\u00fcckgegriffen, aus denen dann Handlungen oder Pseudo-Handlungen konstruiert werden. Das ist gut und legal, und ich bin schwer erstaunt, dass in anderen Kunstformen, allen voran der Literatur und auch der Oper, ein anachronistischer Purismus gelebt wird, der letztlich den alten Geniebegriff und die Unantastbarkeit der Originale beschw\u00f6rt. <\/p>\n

SPEX:<\/strong> Wie sieht es aus, wenn Sie f\u00fcr das Theater texten und Geniebegriff und Original hinter sich lassen?<\/p>\n

Schlingensief:<\/strong> Das sieht dann etwa so aus, dass ich w\u00e4hrend einer Probe mit den Schauspielern rede. In guten Momenten redigiere ich von oben, mit dem Mikrofon, in das Geschehen hinein. Ich moderiere dann die Schauspieler an, ich spreche ihnen den Text kaputt, oder ich antworte auf Fragen, die sie einer anderen Person auf der B\u00fchne stellen. Ich versuche jeden Ansatz zu unterbinden, sich in festgelegten Dialogbahnen zu bewegen. Und um mich herum sitzen Leute, die tippen alles mit, was ich sage. Das sind Momente der Formation von Gedanken, nicht der Transformation. Das ist oft eine sehr geradlinige Sprache, die in diesen Momenten entsteht, auch wenn ein Au\u00dfenstehender einzelnen Assoziationsketten m\u00f6glicherweise nicht immer zu folgen imstande sein mag. Und auf Basis der Transkriptionen meiner B\u00fchnenanweisungen etwa entstehen dann oft Dialoge. Ich wei\u00df ja, dass ich nicht im Sinne des Mainstreams erz\u00e4hlen kann. Das wiederum f\u00fchrt zu Problemen der Rezeption. Was soll ich einer Frau Lemke-Matwey vom Berliner Tagesspiegel denn sagen, wenn sie \ufb01ndet, dass mein Theater f\u00fcr sie zu schnell sei? Soll ich dann, wie Frau Lemke-Matwey, auf der Autobahn mit 60 Stundenkilometer fahren, obwohl mein Auto auch 240 kann? Es handelt sich einfach um grundverschiedene Ans\u00e4tze, ob man vom Theater Stoff, Partitur und Handlung erwartet oder die \u00dcberwindung all dieser Sachen. Ich sage: Wenn einer auf der B\u00fchne \u00bbHerein!\u00ab ruft, dann darf die T\u00fcr eben gerade nicht aufgehen. Dann ist es besser, wenn einer tot umf\u00e4llt.<\/p>\n

SPEX:<\/strong> Aber wie k\u00f6nnen Sie auf einer Textebene mit Schauspielern arbeiten und gemeinsam St\u00fccke erarbeiten, wenn Sie, wie in Ihrem Operndorf in Burkina Faso, deren Sprache gar nicht verstehen?<\/p>\n

Schlingensief:<\/strong> Das ist nat\u00fcrlich ein echtes Problem. In Ouagadougou wei\u00df ich, was in der Partitur steht, aber ich wei\u00df nicht, was die Schauspieler daraus machen. Ich kann nicht beurteilen, ob einer dilettantisch spricht oder nicht, ob ich eingreifen muss, ob ich ihm in seine Rolle ein Problem hineinbauen muss. Andererseits erlebe ich die Arbeit im Operndorf auch als Erl\u00f6sung. Die Leute dort verstehen es einfach nicht, wenn ich beispielsweise m\u00f6chte, dass ein Schauspieler gegen Ende eines ernsten Monologs ironisch wird. Solche Befehle werden dann einfach nicht befolgt. Ich wei\u00df manchmal gar nicht, ob die \u00fcberhaupt das sprechen, was im Skript steht.<\/p>\n

SPEX:<\/strong> Warum suchen Sie eine solche Erfahrung, in welcher Sie als Regisseur und Texter an Ihre Grenzen sto\u00dfen?<\/p>\n

Schlingensief:<\/strong> Der Reiz liegt genau darin, dass ich mich eben nicht einmischen kann. Ich bin degradiert zum Gesch\u00e4ftspartner, der ein wenig Geld mitgebracht hat. Wenn das Operndorf irgendwann anf\u00e4ngt zu laufen, wenn die Schule er\u00f6ffnet ist, dann bin ich, glaube ich, ganz gut damit bedient, mich nicht wie so ein Entwicklungshelfer einzubringen, sondern einfach zuzuschauen. <\/p>\n

SPEX:<\/strong> Wenn Sie auf Textebene kollaborieren \u2013 geht es dann auch um Quantit\u00e4t? Darum, dass zwei Autoren einfach mehr produzieren k\u00f6nnen als einer alleine?<\/p>\n

Schlingensief:<\/strong> Gar nicht. Ich kann ja selbst schreiben. Und ich kann auch alleine \u00fcberpr\u00fcfen, ob einem Text etwas fehlt oder nicht. Wenn ich also gemeinsam mit Ren\u00e9 Pollesch an der Deutschen Oper auf die Premiere der Oper \u00bbMetanoia\u00ab des Komponisten Jens Joneleit am 3. Oktober hinarbeite, dann nur aus dem Grund, weil wir beide von dem Gedanken begeistert sind, dass die Trag\u00f6die aus dem Geist der Musik erw\u00e4chst. Ren\u00e9 ist f\u00fcr mich wie eine Lebensversicherung. Ihn kann ich abends anrufen und sagen, dass ich das Gef\u00fchl habe, wir br\u00e4uchten zu Nietzsche doch noch einen anderen Ansatz. Nach einem solchen Anruf schreibt er dann wie ein Irrer zwanzig Seiten und \u00fcberreicht sie mir. Und wenn ich es mir recht \u00fcberlege, ist mir diese Manie dann fast schon wieder zu anstrengend \u2013 eben gerade aus dem Grund der Quantit\u00e4t. Ich bin kein Freund von Bergen von Literatur, die ich erst einmal lesen muss, um sie zu verstehen. Ich mag es schlank. Aber bei Ren\u00e9 ist das eben normal. Er schreibt doch f\u00fcr sich. Er ist f\u00fcr mich fast der Einzige, der an seiner Geschichte weiterschreibt, egal ob ich nun noch etwas m\u00f6chte oder nicht. Deshalb stimmt es auch gar nicht, was ich sage: Ich rufe ihn gar nicht an, und er schreibt. Ganz im Gegenteil, ich habe Hemmungen ihn anzurufen, weil er sowieso die ganze Zeit schreibt und ich ihn dabei m\u00f6glichst nicht st\u00f6ren m\u00f6chte. <\/p>\n

SPEX:<\/strong> Das \u00fcberrascht f\u00fcr einen Menschen, der sich so \u00f6ffentlich und so exzessiv mit Text besch\u00e4ftigt wie Sie.<\/p>\n

Schlingensief:<\/strong> Na ja, ich schreibe zwar viel und rede viel, aber ich lese \u00fcberhaupt nicht viel. Und wenn ich lese, dann eher Zeitschriften, die Spex, Fetzen, Aufgepicktes. Ich habe schon Dramaturgen zum Wahnsinn gebracht, weil die mit zwanzig B\u00fcchern ankamen, in denen zig Sachen markiert waren, weil sie gut vorgearbeitet hatten \u2013 und ich habe kein einziges von diesen B\u00fcchern auch nur aufgeschlagen. Besser ist es, so vorzugehen wie Carl Hegemann, der Vater von Helene: Der arbeitet ein bisschen wirr. Er telefoniert st\u00e4ndig und schreibt an irgendwelchen Programmzetteln herum, w\u00e4hrend andere Leute schon auf seine Anweisungen warten. Erfahrungsgem\u00e4\u00df kommen aber in genau solchen Situationen die Gedankenblitze, welche ein St\u00fcck essenziell voranbringen. Das sind die besten Textmitarbeiter. Alfred Edel best\u00e4tigte mir einmal, dass ich \u00fcber ein \u203ageniales Halbwissen\u2039 verf\u00fcge. Ich k\u00f6nnte Ihnen zwar nicht erkl\u00e4ren, was Hegel eigentlich geleistet hat, aber ich mag den Rhythmus seiner Sprache, das ist f\u00fcr mich wie Musik. Und Halbwissen generiert mitunter nat\u00fcrlich auch absurde Behauptungen. Ich auf alle F\u00e4lle bin, wenn ich beispielsweise von Alexander Kluge interviewt wurde, immer gerne auf seine Behauptungen eingestiegen und habe sie weitergesponnen. Das ging auch mit Helge Schneider gut, mit Oskar Roehler, mit Ren\u00e9 Pollesch, mit den besten Schauspielern. Zwischen uns ist immer alles Material, nie Angriff. Alles ist immer Ausgangsbasis, auf die eigenes Material geschichtet werden kann. Man k\u00f6nnte es auch gemeinschaftliche Textproduktion nennen. Und das ist der Grund, weshalb ich Literatur oft als sehr beschr\u00e4nkt emp\ufb01nde. Denn die Vorgehensweise, sich f\u00fcr sechs Monate in ein K\u00e4mmerlein einzusperren, um abgeschottet am eigenen Roman zu basteln, ist f\u00fcr mich pure Verkrampfung. Das muss ja kaum auszuhalten sein! Und genau in diesem Punkt liegt auch das Problem der Rezeption von Helene Hegemann: Man geht eben immer noch vom Genie aus, und daher darf nichts geschrieben werden, was nicht von einem selbst stammt. Das ist aber ein Vorwurf von gestern. Ich erlaube mir mal, die gleiche Problematik auf mich zu \u00fcbertragen: Ich habe nichts erlebt in meinem Leben, aber ich habe immer alles behauptet, zur Not mit den Worten anderer.<\/p>\n

SPEX:<\/strong> Aber wo liegt eigentlich der Unterschied zwischen dem stillen K\u00e4mmerlein des Romanautors und dem Hotelzimmer, in dem Sie selbst schreiben?<\/p>\n

Schlingensief:<\/strong> Der Zeitraum macht den Unterschied. Ich bin ja heute hier und morgen dort. Im Unterschied zum literarischen Schreiben arbeitet man im Theater wie im Film viel st\u00e4rker auf sogenannte \u203aplot points\u2039 hin. Da muss dann einfach endlich mal einer sterben oder eine Rakete starten. Oder nehmen Sie die Filme von Alexander Kluge: Sie sehen, wie eine Geschichtslehrerin auf der Suche nach der deutschen Geschichte durchs Bild l\u00e4uft. Sie h\u00f6ren den Off-Kommentar: \u00bbHier springt ein Vogel von Ast zu Ast. Eine Frau sch\u00fcttelt ein Kopfkissen. Zwei Arbeiter sitzen auf dem Ger\u00fcst.\u00ab Mit dieser Methode hat Kluge in den Sechzigern viel gearbeitet, und wenn es jemanden gibt, der mich nachhaltig beein\ufb02usst hat, dann er. Er ist einfach ein sensationeller Techniker. Bei ihm werden trivialste Vorg\u00e4nge durch eine Off-Stimme in einen Bedeutungskontext geworfen, in dem sie zuvor nie standen. Es passiert nur, weil Alexander Kluge es so wollte. <\/p>\n

SPEX:<\/strong> Und Sie haben diese Methode aufgegriffen? <\/p>\n

Schlingensief:<\/strong> Ja, weil doch entscheidend ist, dass diese Technik einem Freiheitswillen gegen\u00fcber verp\ufb02ichtet ist, den wir seit unserer Kindheit in uns tragen. Und weil der Text, anders als im Roman, wo er Selbstzweck ist, im Theater oder im Film nur einen Teil der Arbeit ausmacht, sitze ich im Hotelzimmer dann auch nicht \u203aeinsam\u2039 herum, wenn ich schreibe. Ich bin da eben nur alleine. Und in der Dunkelheit f\u00fchle ich mich wie im Kino und blicke auf die Leinwand \u2013 nur, dass die Leinwand eben in mir ist. Dann muss ich all das, was ich auf der Leinwand sehe, nur noch niederschreiben. Bei der Vorstellung, einen Roman von 150 Seiten zu schreiben, wird mir schlecht.<\/p>\n

SPEX:<\/strong> Denkt man, wenn man an Szenen und Dialogmomenten f\u00fcr den Film arbeitet, stattdessen in Textminiaturen?<\/p>\n

Schlingensief:<\/strong> Ja. Und aus vielen kleinen Momenten entsteht dann etwas Gr\u00f6\u00dferes. Ich erinnere mich daran, wie \u00bbTERROR 2000\u00ab 1992 in Hof verrissen wurde. Dietrich Kuhlbrodt schrieb, obwohl er selbst mitspielte und eigentlich zum Club der Eingeweihten geh\u00f6rte, dass der Film zu schnell geschnitten sei. Heute sehe ich mir den Film an und stelle fest: Der ist soooo langsam und gem\u00fctlich im Vergleich zu anderen Produktionen, die heute Mainstream sind. Assoziative Texte, die vom Publikum verlangen, aufmerksam den Hakenschl\u00e4gen zu folgen, k\u00f6nnen sehr wohl von einem Mitteilungsdrang getrieben sein. Im \u00dcbrigen bin ich der festen \u00dcberzeugung, dass das Publikum heute viel schneller denken kann als fr\u00fcher. Es ist beruhigend zu wissen, dass jeder Versuch von sprachlicher oder inszenatorischer Radikalit\u00e4t in zehn Jahren Mainstream sein wird. Es befreit einen beim Arbeiten. Der Sch\u00f6nheitsfehler liegt allein darin, dass Chefredakteure zu langsame Autoren in zu schnelle Inszenierungen schicken. Dann n\u00e4mlich entstehen kontraproduktive Missverst\u00e4ndnisse. <\/p>\n

SPEX:<\/strong> Als Sie in Namibia Ihren Film \u00bbAfrican Twintowers\u00ab drehen wollten, sind Sie mit Ihrem assoziativen Erz\u00e4hlen an die Grenzen der Machbarkeit gesto\u00dfen. Sie sollen zwar enorm viel Filmmaterial produziert, aber keinen Film zustande bekommen haben.<\/p>\n

Schlingensief:<\/strong> Das stimmt, das Projekt emp\ufb01nde ich heute noch als Scheitern. Ich habe irgendwann das Drehbuch in den M\u00fclleimer geworfen, weil es nicht mehr weiterging. Das lag auch an mir. Das Skript war zwar ausgearbeitet, aber nicht mit Kameraanweisungen versehen. Im Theater h\u00e4tte man das Buch retten k\u00f6nnen. Da h\u00e4tten sich das Ensemble und ich sechs Wochen lang an einem Ort getroffen und w\u00e4ren diesen Torso von einem assoziativen Text durchgegangen, h\u00e4tten versucht, dramaturgische B\u00f6gen einzuziehen, Szenen zu bauen. Das funktioniert aber nicht, wenn man mit einer Kamera arbeitet, da m\u00fcssen die Anweisungen f\u00fcr jede einzelne Einstellung stimmen, sie m\u00fcssen viel technischer und pr\u00e4ziser sein. Mit 17 Jahren hatte ich das noch beherzigt. Da stand dann tats\u00e4chlich im Skript: \u00bbGro\u00dfaufnahme. Greift zum Glas. Schnitt. Halbtotale. Geht mit dem Glas ein paar Schritte. Kamera schwenkt mit.\u00ab In \u00bbThe African Twintowers\u00ab fehlten jedoch nicht nur diese Angaben, auf die man im Zweifelsfall gerne verzichten kann. Es fehlte vor allem die leiseste Andeutung einer Handlung. Da hat selbst \u00bbMothlight\u00ab von Stan Brakhage mehr Handlung. Durch die immer zu allem bereite Szenenansammlung entstanden permanent neue Handlungen, die aber nie mit den jeweils vorangegangenen verkn\u00fcpft wurden, weil sie nichts miteinander anfangen konnten. Das ist sicher auch eine interessante Kunst, zumal der Film nebeneinander projiziert wirklich grandios geworden ist. Aber f\u00fcr heute ist es komplexes Neuland, auch wenn es \u2013 wie ich schon am Beispiel des schnellen Schnitts sagte \u2013 in zehn Jahren vermutlich bereits Mainstream sein wird \u2026 oder in tausend Jahren \u2026 Ein ewiger Wunsch!<\/p>\n

SPEX:<\/strong> Von Ihnen stammt aber der Spruch \u00bbScheitern als Chance\u00ab \u2013 h\u00e4tten Sie nicht improvisieren k\u00f6nnen?<\/p>\n

Schlingensief:<\/strong> Das Problem begann damit, dass ich meine Begeisterung f\u00fcr dieses Afrika als Sehnsuchtsort im Moment unserer Ankunft, wo aus der Situation vielleicht ein Initialschub h\u00e4tte entstehen k\u00f6nnen, nicht vermitteln konnte. Die Leute waren alle viel zu sehr mit sich selbst besch\u00e4ftigt \u2013 man will ja funktionieren, aber man will ebenfalls nicht von Insekten gestochen werden. Man will keine Angst haben, stellt aber fest, dass man sie in der stillen, tiefschwarzen Nacht mit einem Mal eben doch bekommt. Sehr bald befanden wir uns in einer Situation, in der keiner von uns mehr wirklich wusste, was wir hier eigentlich taten. Inklusive mir: Ich wusste es auch nicht mehr. Und wenn in einer solchen Situation das Drehbuch seinen Geist aufgibt, dann ist der Ofen aus. <\/p>\n

SPEX:<\/strong> Sie zeigten dann das gesammelte, weitgehend ungeschnittene Material auf der Berlinale 2008 als Installation in 18 Bildern.<\/p>\n

Schlingensief:<\/strong> Wir haben 180 Stunden ge\ufb01lmt, darunter auch kurze, auf\ufb02ammende Momente der Gl\u00fcckseligkeit, in denen alles passte. Mich hat das in den besten Momenten an Dieter Roths Arbeit erinnert, in welcher er sich \u00fcber Monate und Jahre hinweg immer ge\ufb01lmt hat \u2013 eine Arbeitsweise, die den Zuschauer also per se \u00fcberfordert. Aber auf der anderen Seite gab es auch wildgewordene Schauspieler wie Irm Hermann, Stefan Kolosko, Robert Stadlober oder Norbert Losch, die in ihrer Unterschiedlichkeit schwer zu handhaben waren. Ich wei\u00df noch, dass Robert nur auf Anweisungen wartete \u2013 er machte alles, was man ihm sagte, aber wenn man ihm nichts sagte, machte er nichts. Das war f\u00fcr mich unbegrei\ufb02ich. Und Irm fragte am laufenden Meter, was sie eigentlich in Namibia verloren habe, wie es zu all dem habe kommen k\u00f6nnen. Und Patti Smith wanderte gelegentlich mit ihrer esoterischen Klarinette durchs Bild. Man k\u00f6nnte sagen, dass ich mir die Dimensionen der Unternehmung im Vorfeld nicht ein einziges Mal richtig vorgestellt habe. Und ich sage: Wenn ein Projekt auf eine solche Art und Weise im Chaos zu versinken droht, dann hilft einem auch kein assoziatives Texten mehr. Heute wei\u00df ich: Wenn man sich auf Afrika einl\u00e4sst, muss man entweder v\u00f6llig loslassen und akzeptieren k\u00f6nnen, was geschieht. Oder man geht dorthin in Kolonialherrenmanier, haut mit dem Hammer auf den Boden und schreit durchs Megaphon: Wer nicht h\u00fcpft, wenn\u2019s knallt, wird erschossen! Ich aber kreiste in Namibia um mich selbst. Ich wusste weder, wo der Anfang, noch wo das Ende war. Es war der Moment, in dem mein Vertrauen in den Text auf eine un\u00fcberwindbare H\u00fcrde stie\u00df.<\/p>\n

Erschienen in der SPEX #328 vom 20. August 2010<\/em><\/p>\n

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