{"id":598,"date":"2010-07-13T22:10:27","date_gmt":"2010-07-13T20:10:27","guid":{"rendered":"https:\/\/www.schlingensief.com\/weblog\/?p=598"},"modified":"2010-07-13T22:10:27","modified_gmt":"2010-07-13T20:10:27","slug":"das-wir-und-die-knauel-theater-heute","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.schlingensief.com\/weblog\/?p=598","title":{"rendered":"DAS WIR-UND-DIE-KN\u00c4UEL (THEATER HEUTE)"},"content":{"rendered":"

\u00abVia Intolleranza II\u00bb in Br\u00fcssel: Was aus Luigi Nonos hochmoderner Ernsthaftigkeit alles werden kann, wenn Christoph Schlingensief sie mit seinem Leben, seinen Projekten, mit Kolonialismus und Kritik durchkreuzt<\/strong><\/p>\n

\"Theater<\/p>\n

VON DIEDRICH DIEDERICHSEN<\/em><\/p>\n

Ganz am Anfang, als Christoph Schlingensiefs \u00abVia Intolleranza II\u00bb gerade ein bisschen auf Touren gekommen ist, wird auf die \u00abverlogenen Texte des Herrn Nono\u00bb eingehackt. Nur kurz. Dann erfahren wir nicht mehr viel \u00fcber Luigi Nonos \u00abIntolleranza 1960\u00bb, das in manchen Ank\u00fcndigungen noch von Schlingensief und seinem rund um das Operndorf zu Ougadougou und in anderen Zentren der Schlingensiefschen Einflusssph\u00e4re ge-casteten Ensemble inszeniert werden sollte. Jetzt liefert das 1961 uraufgef\u00fchrte St\u00fcck nur noch den Titel sowie ein bisschen Chormusik, die sich kreativ mit allen m\u00f6glichen anderen Klangquellen mischt und nur sehr kurz allein bleiben darf. Vielleicht aber kann gerade ein so besonders flach gehaltener Bezug, der meistens nicht einmal latent im bunten B\u00fchnentreiben sp\u00fcrbar ist, mehr zur Konsistenz des j\u00fcngsten \u00dcberfalls aus dem Schlingensief-Camp beitragen als die darin auch auftauchenden direkten Ansprachen an die \u00abperversen Europ\u00e4er\u00bb. Mit dem Kompliment \u00abpervers\u00bb haben die Gemeinten nat\u00fcrlich eh kein Problem, erst recht nicht in Br\u00fcssel, wo die Show ihre Premiere feierte.<\/p>\n

\u2014 Nonos Radikalit\u00e4t<\/strong><\/p>\n

Einen Fl\u00fcchtling, in anonymer Fremde als Bergarbeiter verdingt, zieht es zur\u00fcck in die repressive Heimat. Er landet in der universalen Demonstration von 1960 gegen zugleich \u00abdiscrimination\u00bb wie \u00abla sale guerre\u00bb und ruft \u00abMorte al fascismo!\u00bb Er wird verhaftet, gefoltert. Sartre pers\u00f6nlich ist mit O-Stimme emp\u00f6rt. Der Kampf geht weiter. \u00abDas Verlangen nach meiner Heimat wandelt sich in den Wunsch nach Freiheit.\u00bb Im zweiten Teil wird die Geschichte auf eine h\u00f6here Abstraktionsebene bef\u00f6rdert: Die Gegenwart besteht aus absurder B\u00fcrokratie und dem leeren Gelaber der Kulturindustrie. Doch der Fl\u00fcchtling hat eine Gef\u00e4hrtin gefunden. Bilder der gro\u00dfen politischen Verbrechen des Jahrhunderts plagen das Paar, auf dem Land ger\u00e4t es in eine Naturkatastrophe (\u00dcberflutung der Po-Ebene), die einen \u00f6kokriminellen Hintergrund hat. Alles geht unter, ein Brecht-Gedicht spendet trockenen Trost.<\/p>\n

Das w\u00e4re in etwa der Plot von Luigi Nonos auf einer Idee von Angelo Maria Ripellino basierender \u00abIntolleranza 1960\u00bb, einer \u00abszenischen Aktion\u00bb, in fr\u00fcheren deutschen Fassungen auch nur \u00abHandlung\u00bb genannt, aber auch unter \u00abOper\u00bb gef\u00fchrt. In ihrer Zeit war diese Arbeit in jeder Hinsicht ein Aus- und Durchbruch. Der strenge Darmst\u00e4dter Hochmodernismus der Mittf\u00fcnfziger Jahre, von manchen seiner Sch\u00fcler nun als edlere Form der Geschichtsverdr\u00e4ngung erkannt und kritisiert, wird bei \u00abIntolleranza 1960\u00bb in alle m\u00f6glichen Richtungen ge\u00f6ffnet, inklusive heutzutage ziemlich unertr\u00e4glich illustrativer Stellen, wenn etwa Folter im Text erw\u00e4hnt und musikalisch durch pl\u00f6tzliche Lautst\u00e4rke- und Tonh\u00f6he-Steigerungen anschaulich gemacht werden soll.<\/p>\n

Ch\u00f6re der Gefolterten, der Gefangenen, der Algerier, eine auf symptomatische Szenen zugespitzte, sprunghafte Handlungsf\u00fchrung, jede Menge literarische Zitate, Gegenwartspolitik (Algerien-Krieg, US-Rassismus, Flutkatastrophen in Italien) bilden ein teilweise bis heute an Opernh\u00e4usern schwer durchsetzbares Gemisch aus politischer und k\u00fcnstlerischer Radikalit\u00e4t im Moment ihres Bruchs mit ihren bereits als radikal empfundenen Lehrmeistern.<\/p>\n

\u2014 Meister im Aus-dem-Fenster-Lehnen<\/strong><\/p>\n

Nicht zuletzt die Ersetzung des proletarischen Subjekts der Geschichte durch einen ideellen Gesamtunterdr\u00fcckten ist k\u00fchn. Zum einen ist dies ein Vorgriff auf das Beste von 68: die Transformation eines im Kalten Krieg zur Staatsdoktrin gewordenen Marxismus zu einer Theorie aktueller und erstmals globaler K\u00e4mpfe, von Antikolonialismus bis zu fr\u00fcher \u00d6kologie; zum andern aber auch eine Vorwegnahme jener darauffolgenden Zeiten, in denen so um 1980 nach und nach identifikatorische Betroffenheit die Politisierung ersetzen sollte. Pathos, Kitsch, K\u00fchnheit, Trockenheit – zwischen diesen Polen ist aber auch die \u00c4sthetik des ungesch\u00fctzten Aus-dem-Fenster-Lehnens von Christoph Schlingensief gespannt. Wie Nonos Werk will sie eben auch Vorwegnahme sein, ohne sich entscheiden zu k\u00f6nnen zwischen Apokalypse und Revolution, oder auch zwischen individueller Katastrophe und Wunscherf\u00fcllung. Als Modell gibt dieses St\u00fcck, das eine neue politische Idee mit einer neuen Theaterform in einer Bewegung erfinden wollte, wom\u00f6glich einen besseren Ausgangspunkt f\u00fcr Schlingensief als sein auch hier wieder kurz aufjaulender Lieblingskomponist Wagner. Gesamtkunstwerk, knapp ein Jahrhundert sp\u00e4ter.<\/p>\n

\"Theater<\/p>\n

Nach einem knochentrockenen Beginn mit Volkshochschul-B\u00fchnenbild und von Brigitte Cuvelier und sp\u00e4ter Schlingensief selbst launig am Stehpult vorgetragenen Lamenti \u00fcber die Schwierigkeiten dieser Produktion, zwischen wegen Aschewolke festsitzenden B\u00fcrgern Burkina Fasos und einem erkrankten Chefdramaturgen Hegemann, der vom Wirbel \u00fcber den Deb\u00fctroman seiner Tochter absorbiert gewesen sei, \u00fcbernehmen in verschiedenen Wellen andere Akteure die B\u00fchne. Berliner Musiker, die ein bisschen Nono vom Tape mit seltsamen Radioempf\u00e4ngern zum Klingen bringen und sp\u00e4ter amtlich jammen; ein circa zw\u00f6lfj\u00e4hriges Supertalent aus Burkina Faso, das abwechselnd als Kind und als Erwachsener, als T\u00e4ter und als Opfer Handlungsstr\u00e4nge aufkn\u00fcpft und verwirbelt, ganz kurz ist er auch der Fl\u00fcchtling von Nono; ein Rapper taucht auf, dann ein zorniger Intellektueller; eine Frau, die als die Bj\u00f6rk Burkina Fasos angek\u00fcndigt wird; sie hebt an zu singen und kriegt vor allem Adorno-S\u00e4tze raus.<\/p>\n

Derweil kompliziert sich sukzessive das B\u00fchnenbild, bis jene mittlerweile typische Visualit\u00e4t entsteht, die Schlingensief seit dem Bayreuther \u00abParsifal\u00bb mit einem besonderen H\u00f6hepunkt bei \u00abMea Culpa\u00bb in Zusammenarbeit mit Voxi B\u00e4renklau immer weiter entwickelt hat: Vielf\u00e4ltige Projektionen auf unordentlich verlaufende W\u00e4nde und Textilien, ein Dorf-artiges B\u00fchnenbild mit labyrinthischen Wegen zwischen Tischen, Bandstand, Kabinen und Bauten; Stacheldraht und die Projektion von \u00abL’inferno\u00bb (1911) von Giuseppe de Liguoro, den Schlingensief schon bei der letzten Berlinale im HAU gezeigt hat, markieren die Grenze des scheinbar st\u00e4ndig expandierenden Geschehens.<\/p>\n

\u2014 Die Geschichte des Kolonialismus<\/strong><\/p>\n

Denn auch wenn immer neue Handlungszweige erkennbar werden – Weitergesponnenes aus fr\u00fcheren Schlingensief-Projekten, Geschichten von seiner Krankheit und aus dem Dorf-, so dominiert doch ein gro\u00dfes Thema mit fast schon so etwas wie Konsistenz das Gewimmel und die Vielstimmigkeit. In immer neuen Einzelbeitr\u00e4gen werden Motive aus der Geschichte des Kolonialismus und des europ\u00e4ischen Rassismus durchdekliniert: von den Menschenschauen im Hamburger Hagenbecks Tierpark \u00fcber die Exzesse und die Normalit\u00e4t des wissenschaftlichen Rassismus des 19. Jahrhunderts bis zur postkolonialen Weltordnung und ihren Regeln f\u00fcr die Repr\u00e4sentation von Afrika und den Afrikanern.<\/p>\n

Zwei Dinge sind daran besonders gelungen: Die in Franz\u00f6sisch, Deutsch und Moore (der von der H\u00e4lfte der Bev\u00f6lkerung in Burkina Faso gesprochenen Sprache) gehaltenen Dia- und Monologe addieren sich vor der synkretistischen Soundkulisse abstrakter elektronischer Beats aus zeitgen\u00f6ssischen globalen Tanzmusiken zu einem Sog aus Wissen und Absichten, das die Fragilit\u00e4t und Prekarit\u00e4t der einzelnen Auftritte \u00fcbersteigt. Nat\u00fcrlich sind die meisten hier erw\u00e4hnten kolonialistischen Verbrechen zu bekannt, um durch blo\u00dfe Erw\u00e4hnung erneut zu ersch\u00fcttern, und zu gewaltig, um die blo\u00dfe Erw\u00e4hnung nicht frivol wirken zu lassen.<\/p>\n

Der zornige Intellektuelle kommt bei so einem kurzen Auftritt \u2013 offensichtlich beabsichtigt \u2013 zu sehr als Figur \u00fcber die B\u00fchne, um dem Gegenstand seines Zorns gerecht werden zu k\u00f6nnen.\u2028Und der zentrale Zirkusdirektor und Guru-Performer wird auch in keiner der beiden Rollen seinen\u2028ebenso hochgesteckten wie nie klar formulierten\u2028Zielen gerecht, dies alles als Beitrag auf dem Weg\u2028zu seinem afrikanischen Operndorf plausibel zu\u2028machen. Doch die dichte, prasselnde Folge nimmt\u2028diesen Einlagen den Status letzter Worte, im Nebeneinander durcheinander laufender Performer\u2028geriert sich niemand als frontaler Prophet, beziehungsweise auch das nur als Pose. Was bleibt, ist\u2028ein Substrat, das aus den postkolonialen Konkreta\u2028auf \u00e4hnliche Weise eine ideelle Gesamtgestalt ab\u2028zuleiten versucht wie Nono mit seinem Fl\u00fcchtling\u2028aus der Gemengelage der fr\u00fchen 60er.<\/p>\n

\u2014 Der Intellektuelle als Schauspieler<\/strong><\/p>\n

Dazu kommt als zweites ein ungew\u00f6hnlicher Humor. In einer Rezension las ich, dass man nie w\u00fcsste, wer hier wann was eigentlich ernst meint. Das ist in der Tat nicht klar, und das ist gut so. Der zornige Intellektuelle ist ein Schauspieler, der zugleich aufrichtig die guten Gr\u00fcnde vortr\u00e4gt, aufgrund derer ein afrikanischer Intellektueller zornig sein kann, wie er simultan die Figur des zornigen Schwarzen parodiert, die eine bestimmte Intelligentsia des globalen Nordens seit Fanon so liebt – eine Liebe, die schlie\u00dflich in dem Projekt, das wir gerade bestaunen, wom\u00f6glich auch eine Rolle spielt. Drittens aber setzt er sich als authentische Gegenwartsperson zu den in seinem Text vorgetragenen guten Gr\u00fcnden ebenso ins Verh\u00e4ltnis wie zu dem Problem, hier wom\u00f6glich f\u00fcr den Lebenstraum eines Oberhauseners instrumentalisiert zu werden. Durchgehend wird mit einen Schema gearbeitet, bei dem eine authentische Person jenseits ihrer B\u00fchnenfunktion auftritt, sodann eine Rolle spielt, die ihrerseits zu einem Stereotyp sich verh\u00e4lt, das wiederum auf einen ideologischen Kontext verweist.<\/p>\n

Zwischen diesen Stationen gibt es aber keine klaren \u00dcberg\u00e4nge, die dieses Prinzip in blasser Didaktik versacken lie\u00dfen. Nichts von dieser Komplexit\u00e4t wird in diesem Fall – oder den vielen \u00e4hnlich gelagerten anderen F\u00e4llen dieser rasanten und kurzweiligen Auff\u00fchrung – ausbuchstabiert, alles elegant und treffsicher in den Performances gespielt und getanzt. Eine performte Selbstreflexivit\u00e4t wurde hier entwickelt, die eben nie in jene bekannte Ironie abgleitet, die die prim\u00e4ren Anliegen und die M\u00f6glichkeit, sie vorzutragen, grunds\u00e4tzlich nur noch komisch und damit ung\u00fcltig findet. Gerade weil das Projekt durch seine Asymmetrien, seine vielf\u00e4ltigen Ausbeutungsbeziehungen, seine Projektionen auf eine ganz andere Welt so \u00fcber die Ma\u00dfen fragw\u00fcrdig ist, gewinnt es hier eine Dynamik, die sich vor allem als halsbrecherischer Humor \u00e4u\u00dfert. Alle Beteiligten machen hier einen Gewinn aus den wirbelnden Widerspr\u00fcchen.<\/p>\n

Damit w\u00e4re man fast bei der Umkehrung der Nono-Konstellation angelangt, wo nur die Notbremse einer heilig-humanistischen Betroffenheits-Identifikation der neuen Komplexit\u00e4t einer erstmals geahnten politischen Globalit\u00e4t gerecht werden konnte. \u00dcber deren Naivit\u00e4t durfte sich dann sp\u00e4ter die postmoderne Ironie be\u00f6mmeln. Hier wird in der selbstreflexiven, Komplexit\u00e4t zulassenden Heiterkeit gerade eine Ernsthaftigkeit erkennbar, die nicht mehr naiv ist, auch wenn manch weltbegl\u00fcckendes Ziel der Arbeit auf dem Papier kindliche Z\u00fcge tr\u00e4gt.<\/p>\n

Fast ein Dementi dieses Denk- und Vortragsstils war es dann allerdings, als der Chef am Schluss sehr schlicht und ein bisschen g\u00f6nnerhaft erkl\u00e4rte, nun w\u00fcrde das Operndorf an seine Bewohner \u00fcbergeben, und wir Europ\u00e4er m\u00fcssten anfangen, von denen, den Afrikanern, zu lernen. Gerade das Arbeiten mit so einer klar gesetzten Dichotomie wie \u00abwir und die\u00bb hatte \u00abVia Intolleranza II\u00bb vorher an eine vergangene Welt verwiesen.<\/p>\n

Quelle: THEATER HEUTE #7, Juli 2010<\/em><\/p>\n

Fotos: Friedemann Simon<\/em><\/p>\n

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