by Alana Shilling-Janoff

MoMA P.S.1 | March 9 – August 31, 2014

Too often, activist art is charged with an urgency its very ephemerality bestows upon it, lingering only so long as its context permits, and doomed to an afterlife as dated social commentary. Not so for the works of Christoph Schlingensief (1960 – 2010), currently on view at MoMA P.S.1. Christoph Schlingensief, at turns alarming and alluring, constitutes the first major U.S. exhibition of works by the German-born artist. Although largely comprised of excerpts from Schlingensief’s films, Christoph also includes ephemera, footage of theatrical productions, and installations.

Not content to merely trope on the pure novelty of introducing an artist at once famous in Germany and relatively obscure in the United States, Christoph also proffers a solution to one of the problems of artistic expression rooted in social activism. Art doubling as social commentary can lose coherence over time as the force of relevance is blunted. Schlingensief’s work resists dissipation. Instead, as immediacy is lost, the works become glosses on what resists the limits of time or geography: self-interest, hypocrisy, violence, humanity. As the bid for timeliness disappears, the aesthetics of the sequences—the delicacy of close-ups and crossfades—become more poignant, invested with an unexpected, hypnotic grace.

This metamorphosis is especially surprising when applied to the œuvre of an artist whose career seemed dedicated to premeditated, outré “performances” that appear to be monuments to fleeting moments or actions calibrated to excite nothing more than pure provocation, as in the form of a public call to kill former Chancellor Helmut Kohl; the tossing of a suitcase containing 99 characteristically “German” items (including a used tampon) into the Hudson River; or a critique of the voyeurism of reality television launched through a doppelgänger of an American Idol competition featuring mentally disabled contestants. One would expect that Schlingensief’s abiding interest in contemporaneity would produce works that, in time, would evaporate—like those of so many other inheritors of the performance-based Joseph Beuys or Bas Jan Ader legacy—into the mere vapor of something that registers meaning only by becoming the cenotaph of meaning lost. Instead, Christoph is a Pedurantist triumph.

Yet, the aesthetic of Schlingensief’s work is as lean as famine. Works militantly eschew sentimentality, renouncing the indulgent filigrees of art—unflinching Bergman-style close-ups of drug addicts, merciless cuts between scenes of street violence and domestic conviviality are at once elegant and audacious. Schlingensief often crosses the Maginot Lines separating art from life in order to better expose social hypocrisies or political repression.

In the “Church of Fear—CoF” (2003), made after the U.S. declaration of war on Iraq, Schlingensief pretends to proselytize based on a principle of fear, complete with slogans, personal testimonies from “true believers” who vow to “own their fear,” and an information hotline. In aping the rhetoric of the modern Church Militant, Schlingensief’s fiction not only resembles reality but simultaneously lays bare the will-o’-the-wisps of spirituality that drive contemporary political action with more visceral force than logical appeals ever could. Indeed, Schlingensief’s work is most powerful when understood as a double exchange. It is more than a blind political action or a modish artistic one—he continually aligns art and fiction against reality and truth, thus binding art and life in a deliciously destabilizing chiasmus.

The most arresting piece in the exhibition is an installation titled “Animatograph” (2005 – 06). It is impossible to encompass in a sentence or even a paragraph the construction or power of this installation, which seems to embody the “timeless moment… / here and nowhere.” Upon entering the “Animatograph,” viewers are confronted with a heavy, simulated door, the mere semblance of an entrance. Posted along a wall swastikas share space with merry couples frolicking in the German countryside. Foreboding promises of the impending Rangnarök, the Twilight of the Gods, are painted in crimson. As the viewer follows the curve of the installation, the entrance to a slowly rotating stage appears. Beyond lies a world of synesthetic chaos and consternation. Aside from tricks of lighting and soundtracks, the installation brokers unsettling pairings, juxtaposing the innocent indifference of nature with references to the atrocities of World War II. Pornographic sketches featuring Hitler and Stalin play alongside projected footage from a rookery of seals. Dried cod festoon thresholds like flowers; a sinister chandelier flickers overhead. Even the split World War II bunker at the center of the installation is torn between the atrocities of war and the impersonal quietude of death. Its disorienting, hallucinatory power makes the modish “Infinity Rooms” of Doug Wheeler or Yayoi Kusama seem callow, fastuous, and solipsistic in comparison. Schlingensief’s installation offers a vision of humanity as if seen through a fevered dream, scattered across sounds and impressions, and descending into the terrifying incoherence of an eternal present.

Quelle: The Brooklyn Rail, July 15th, 2014


Progress continues on a project begun by the late German stage and film director Christoph Schlingensief. A sound studio is being set up in the „opera village“ he founded.

Just before his death in 2010, Chrisoph Schlingensief started work on a big, but unabashedly vague idea. Near Ouagadougou, the capital of Burkina Faso, he was planning an „opera village“ in which daily life and art were to be interwoven.

„In this way,“ Schlingensief said, „We can learn once more how creativity emerges and develops.“

He saw the village, with its living conception of creative production, as a potential role model for an art scene that he criticized as „aloof.“

In a school opened in 2011, 300 pupils are now learning film, dance, theater and singing alongside the usual school subjects. The site also includes a cafeteria, some apartments for staff and, as of June, its own health clinic. Now, a further part of the project is set to be realized. As part of his studies, a student at the Robert Schumann University of Music and Media will go to Burkina Faso for three months to set up a sound studio and get local workers acquainted with studio techniques. This is the first result of a long-term partnership agreed by the African opera village and the Düsseldorf Music Academy.

„We must learn from Africa. The concept of the opera village encourages us to rethink our ideas about art and opera,“ said Heike Sperling, a professor at the Düsseldorf institution. The university has announced that further initiatives will follow. Schlingensief himself saw the project not as a one-sided provision of development aid, but as a place for experimentation and encounters in the service of art.

Since Schlingensief’s death in August 2010, his wife Aino Laberenz has assumed chief responsibility for the project to ensure that it is carried out and further developed.

dgp/gsw (dpa/ Robert Schumann University of Music and Media /Opera Village Africa Foundation / Goethe Institute)

Quelle: Deutsche Welle, 10.07.2014


The Art of Christoph Schlingensief at MoMA PS1


In 1998 the German artist Christoph Schlingensief organized the Last Chance Party, a deliberately absurdist mix of art and politics that encouraged ordinary people to nominate themselves as candidates for the coming parliamentary elections.

One of the party’s campaign events took place at Lake Wolfgang in Austria, where Helmut Kohl, the chancellor at the time, had a summer home. Mr. Schlingensief called on Germany’s six million unemployed people to swim in the lake all at once, the idea being that they would raise the water level enough to flood the chancellor’s home. As it turned out, only a few hundred people turned up — journalists and police officers, mostly — but you couldn’t say the event was a failure, for by means of it, Mr. Schlingensief put into circulation a vivid metaphor about the potential power of democracy.

Many other similarly amusing and inspirational stories are told at MoMA PS1 in “Christoph Schlingensief,” a persuasively hagiographic survey of the amazingly adventurous career of one of Germany’s most celebrated artists of recent times.

Organized by Klaus Biesenbach, director of MoMA PS1; Anna-Catharina Gebbers, an independent curator; and Susanne Pfeffer, artistic director at the Fridericianum, in Kassel, Germany, the exhibition consists mostly of documentary photographs, video clips and explanatory wall texts arranged in chronological order. Mr. Schlingensief (1960-2010) may or may not have been a great artist — it’s hard to say. But, if you judge by this show, he was certainly a galvanizing personality.

(c) Matthew Septimus/2014 MoMA PS1

He was a charismatic performance artist and natural-born comedian, not to mention boyishly handsome: The Hollywood biopic would have to star Jim Carrey, whom he physically resembled. But more important, he was the catalytic director of potentially explosive situations in conventional theaters and in nontraditional settings. His genius was to zero in on, and run roughshod over, the fault lines of politely conformist society with hilariously outrageous élan. Imagine a merger of Joseph Beuys and Andy Kaufman.

Mr. Schlingensief started out as an auteur of farcical, politically incendiary, low-budget cinema. Four of his best-known early films are simultaneously projected in one gallery at PS1. Three belong to “The Germany Trilogy,” a series that includes the hysterical, self-explanatorily titled “100 years of Adolf Hitler — The Last Hours in the Führer’s Bunker” (1989); “The German Chainsaw Massacre” (1990, released here as “Blackest Heart”), in which a butcher’s family turns people into sausages hours after the reunification of East and West Germany; and “Terror 2000 — Intensive Care Unit Germany” (1992), which is about neo-Nazis and opportunistic journalists and politicians.

The fourth, one of his last feature-length films, is “120 Days of Bottrop” (1997), about an inept director’s effort to remake Pier Paolo Pasolini’s “Salò, or the 120 Days of Sodom” (1975). To watch any of these wildly antic movies for a few minutes is to regret his retirement from filmmaking.

In the late ’90s, Mr. Schlingensief plunged into his anarchic, Brechtian-Beuysian brand of theater, causing near riots on occasion. A high point was “Please Love Austria,” a reality television show parody that was his official contribution to the 2000 Vienna International Film Festival. Mr. Schlingensief and his team constructed a village of shipping containers and had it occupied by 12 people from other countries who were supposedly seeking asylum in Austria.

Webcams broadcast their activities to spectators, who were encouraged to vote out those they disliked. This provoked a storm of indignation. At one point, protesters, who may have been plants, stormed the village in an effort to liberate the asylum seekers.

By that time, Mr. Schlingensief was already a figure of considerable celebrity and notoriety, thanks to several popular television projects. Broadcast in 1997, “Talk 2000” was a talk show with celebrity guests in which Mr. Schlingensief interrupted interviews to discuss his own personal problems or suggest that they all take a brief nap together.

Three years later came “U3000,” in which he and his crew were filmed acting crazily on platforms and in cars of the Berlin subway system; it aired on MTV. And then there was “Freakstars 3000,” a six-part parody, “American Idol”-style, in which two dozen people from an assisted-living home for the mentally disabled competed for spots in a new band. Excerpts from all of these shows are presented on monitors in one room of the exhibition.

Mr. Schlingensief produced the exhibition’s one major sculptural work, “The Animatograph,” in 2005-6. Presented in a dark room, it’s a revolving carousel that viewers may enter and explore. Its Halloweenish two-story labyrinth of cramped, grungy spaces, illuminated from within and without by spotlights, has a portentous gloom that calls to mind the dour Expressionist painter and sculptor Anselm Kiefer. A video in which Mr. Schlingenseif explains a diagram of the sculpture is more amusing; it’s like Beuys channeled by Prof. Irwin Corey.

Maybe the most surprising turn in Mr. Schlingensief’s career came in 2004, when he produced Richard Wagner’s “Parsifal” for the Bayreuth Festival — or maybe not so surprising, considering the interest he shared with Wagner in the idea of the Gesamtkunstwerk, or the total work of art. His setting of the opera in Namibia and translation of its medieval symbolism into African tribal imagery, combined with his chaotic mix of live performance and film projections, reportedly elicited an equal mix of boos and cheers from the opening-night audience.

What may ultimately be his most lasting contribution to humanity is a nonprofit project called Opera Village Africa, in Burkina Faso, in western Africa (between Ghana to the south and Mali to the north), which he initiated in 2008, around the time he learned that he had lung cancer, which would kill him in 2010. (He was a nonsmoker.)

Still under construction and under the direction of Mr. Schlingensief’s widow, Aino Laberenz, the Opera Village will center on an opera house, with surrounding buildings for art, education and health programs, all designed by Diébédo Francis Kéré, a Burkina Faso-born architect. For his final act, the troublemaking holy fool turned into a pragmatic humanitarian.

“Christoph Schlingensief” continues through Aug. 31 at MoMA PS1, 22-25 Jackson Avenue, at 46th Avenue, Long Island City, Queens; 718-784-2084,

Source: New York Times, May 1, 2014

Photo: Matthew Septimus/2014 MoMA PS1


Buchvorstellung „Spektakel. Eine Geschichte des Theaters von Schlingensief bis Aischylos“
mit Rüdiger Schaper (Autor) und Wolfram Koch

Sa 03.05.2014, 15:30
Haus der Berliner Festspiele, Kassenhalle
Schaperstr. 24, 10719 Berlin (Charlottenburg-Wilmersdorf)

Spektakel (Rüdiger Schaper)

Eine Biographie des Theaters – 2500 Jahre Spektakel

Seit über 2500 Jahren entpuppen und verpuppen sich Mythen im Theater stets aufs Neue. Und doch ist das Theater blutjung. Rüdiger Schaper erzählt in Spektakel die Geschichte dieses Theaters, des Welttheaters. Mal spektakulär, mal still, immer sachkundig und emotional. Die Zeit läuft dabei rückwärts: von Christoph Schlingensiefs Multimedia-Kreationen zu den antiken Dramen des Atheners Aischylos.

Das Theater unterscheidet sich von den anderen Künsten dadurch, dass es allein im Moment lebt – und in der Erinnerung des Publikums. Es stirbt Abend für Abend aufs Neue – und lebt. Das Theater entsteht im Spiel, immer im Hier und Jetzt. Diese Dynamik versteht der Theaterkenner und Theaterliebhaber Rüdiger Schaper einzufangen wie kaum ein Zweiter.
Wer Spektakel liest, streift Orte und Begegnungen: der reist von Burkina Faso über Oberammergau, Kabul und Bagdad nach Las Vegas und Epidauros, der sieht den alten Kazuo Ohno über den Dächern Tokios tanzen, trifft Heiner Müller, Tschechow und Strindberg und erfährt, was die französische Schauspieldiva Sarah Bernhardt und der amerikanische Erfinder Thomas Edison miteinander tuschelten. Diese Geschichte ist subjektiv, überraschend und niemals vollständig. Der Leser wird auf Fährten gesetzt und neugierig gemacht, das Theater als das zu betrachten, was es seit 2500 Jahren ist: Spektakel.

Rüdiger Schaper, Jahrgang 1959, leitet das Kulturressort des Berliner »Tagesspiegel«, für den er seit 1999 tätig ist. Zuvor war er zehn Jahre lang Kulturkorrespondent der »Süddeutschen Zeitung« in Berlin. Bei Siedler sind von ihm zuletzt »Die Odyssee des Fälschers. Die abenteuerliche Geschichte des Konstantin Simonides, der Europa zum Narren hielt und nebenbei die Antike erfand« (2011) und »Karl May. Untertan, Hochstapler, Übermensch« (2012) erschienen. Rüdiger Schaper lebt in Berlin.


Das „Operndorf“ in Burkina Faso wächst. Es wurde von dem inzwischen verstorbenen Regisseur geplant.

Foto: Rainer Kotz

Man ist froh, die staub- und abgasgeschwängerte Luft der 1,9 Millionen Metropole Ouagadougou hinter sich gelassen zu haben. Hier fragt keiner nach Mensch- und Umweltbelastung durch Smog, Staub und ungefilterte Abgase. Tausende Mofas, Autos, die in Europa schon längst verschrottet wären, und überladene Klein- und Großtransporter schieben sich in die und aus der Stadt. Die Überschreitung der Feinstaubwerte, wie in Paris oder Peking, sind hier kein Thema. Aber immer mehr Menschen müssen Mund- und Nasenschutzmasken tragen, um sich zu schützen.

Wir, fünf Vertreter der christlichen Hilfsorganisation „Pro Burkinabé“, sind Richtung Nigeria nach Osten Burkina Fasos unterwegs. Nach ca. 40 km haben wir die Abzweigung zum Skulpturenpark Laongo erreicht. Diese sehenswerten „Sculptures de Laongo“, zwischen den Orten Zinaré und Boudtenga gelegen, sind nahe unserem Besuchsobjekt, welches wir vor zwei Jahren besichtigen konnten und dessen Entwicklung nicht nur wir mit Interesse von Deutschland aus verfolgen. Ein kleines Schild mit dem schneckenförmigen Signet des Opernhauses weist uns den Weg über die rot gefärbte staubige Sandpiste. Hier soll Christoph Schlingensiefs Traum von einem Operndorf in einer Savanne des zu den ärmsten Ländern der Welt zählenden Binnenstaates Wirklichkeit werden.

2012 wurden wir Zeuge der Inbetriebnahme des ersten Klassenzimmers für eine Grundschule, die der gesamten dörflichen Region zur Verfügung stehen soll. 50 junge Burkinabé wurden damals eingeschult. Auf den ersten Blick hat sich nicht viel geändert. Unverändert die klimatechnisch optimierten Räume der Schulgebäude mit den eleganten Doppeldächern und die Gruppe der Administrationshäuser. In der von der Savanne aufgenommenen dunkelroten Farbe und einer einzigartigen Architektur des Freundes Schlingensiefs, des preisgekrönten Architekten, Francis Kéré, der als Einheimischer ursprünglich dem Projekt sehr kritisch gegenüberstand. Man sieht aber jetzt, wie sich Kéré in das Projekt reingegeben hat und die Vorstellungen Schlingensiefs mit seinem Wissen als Afrikaner umsetzt. Christophs Idee war ja nicht, ein klassisches Opernhaus zu bauen. Er dachte weiter. Und so wird es umgesetzt: als Entwicklungshilfeprojekt für Land und Leute und als künftige Wirkungssstätte für Companies und Theaterensembles. Zuvorderst ausgerichtet auf das, was die Menschen dort besonders brauchen.

Wie begeistert waren wir, eine vierköpfige deutsche Studentengruppe vorzufinden, die Theaterszenen und Lieder mit den Grundschulkindern einübten. Und von einer Fotoklasse zu hören. Und zu erfahren, dass jetzt in drei Schulklassen unterrichtet wird und drei weitere Klassen geplant sind. Keine privilegierten Kinder; nein, Kinder, die aus den fünf umliegenden Dörfern kommen, in denen Armut und Bescheidenheit herrschen. Die Kinder begeistert und freudig zu erleben, mit der Möglichkeit, sich eigenständig künstlerisch auszudrücken. Festzustellen, wie die natürliche Spielfreude der jungen Burkinabé gefördert wird.

Vor zwei Jahren erfuhren wir von der weitergehenden Planung, eine Krankenstation und ein Hotel zu errichten. Wie überrascht waren wir bei unserem Rundgang, ein von außen fertiges Hospital mit vielen kleinen Fenstern in ganz interessanter moderner Architektur vorzufinden. Es war zum Staunen. Wie wichtig sind in diesem Land Kranken- und Entbindungsstationen, wo auf 25 000 Einwohner ein Arzt tätig ist! Bevor das überdachte Opernhaus entsteht, wird als Nächstes das Gästehaus mit Restaurationsbetrieb gebaut. Das eigentliche schneckenförmig angelegte künftige Theater ist nur anhand der Absteckungen zu erkennen. Es wird das Zentrum der Anlage darstellen.

So ist nun auf den von der Regierung zur Verfügung gestellten 14 Hektar Land ein kleines Dorf entstanden. Schule und Werkstätten, Wohn-, Administrations- und Gästehäuser sowie eine lebenswichtige Kranken- und Entbindungsstation. Ein Projekt, das Leben und Kunst zusammenführen soll. Der Traum Christoph Schlingensiefs ist noch nicht ausgeträumt. Lob und Anerkennung gelten seiner Lebenspartnerin Aino Laberenz, dem Architekten Francis Kéré und dem ganzen Bau- und Beraterteam. Was als nicht realisierbare Künstlerfantasie apostrophiert war, hat sich zu einem realen Entwicklungsprojekt und perspektivischen Künstlerzentrum ausgewachsen.

Text und Foto: Rainer Kotz

Quelle: Südkurier vom 25.04.2014


Throughout his life, Christoph Schlingensief (1960–2010) transgressed artistic, material and institutional boundaries in his oeuvre, which spans film, theater, opera, performance and installation. The effect of this exciting and versatile body of work unfolds through continuous fragmentation, synchronicity, the dissolution of boundaries, and its inter- and trans- medial character. His films, theater pieces, and performances serve as comments on and reactions to the social contexts from which they emerged, touching on topics such as fascism, German history, religion, the institution of the family and media representations of current events. His radical demand for reaction and almost obsessive overexertion and challenging demand for dedication from anyone involved in his projects secure Schlingensief’s exceptional position in contemporaneous art discourse.

kw christophschlingensief einekirchederangst ainolaberenz 300dpi e1393365622942

Not beholden to any one medium, Schlingensief insisted in moving between genres and disciplines. Whether creating films about recent German history, establishing his own political party, or building a reproduction of his childhood chapel, Schlingensief engaged deeply with his cultural and artistic milieu.
He directed plays by Shakespeare and operas by Wagner, and was profoundly influenced by Joseph Beuys, Rainer Werner Fassbinder, and the Viennese Actionists.

Christoph Schlingensief has had numerous solo exhibitions at such institutions as Haus der Kunst, Munich; Museum Ludwig, Cologne; and Migros Museum, Zurich. In 2011, he posthumously represented Germany at the Venice Biennale and was awarded the Golden Lion for Best National Pavilion.

Christoph Schlingensief is organized at MoMA PS1 in collaboration with KW Institute for Contemporary Art.

The exhibition is organized by Klaus Biesenbach, Director, MoMA PS1 and Chief Curator-at-Large, The Museum of Modern Art, Anna-Catharina Gebbers, Independent Curator, and Susanne Pfeffer, Artistic Director at the Fridericianum, Kassel; in collaboration with Filmgalerie 451, Berlin.

Artistic advisor: Aino Laberenz/Estate of Christoph Schlingensief.

The exhibition is made possible by a partnership with Volkswagen of America.

Additional funding is provided by Harald Falckenberg.

Special thanks to Bumat Turntables, Germany.

Quelle: MoMA


Christoph Schlingensief’s Riotous Art Comes to New York. A provocateur who wanted to be loved.

By Zoë Lescaze 2/25 5:19pm

Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir (2008)

“Tötet Helmut Kohl” (“Kill Helmut Kohl”) read the banner that got German artist Christoph Schlingensief arrested. It was 1997, and the sign aimed at the conservative chancellor was part of his project for Documenta, the prestigious quinquennial art festival in Kassel, Germany. He could have gotten off the hook by telling the authorities it was “just art,” but he and the young curator backing him had other plans.

“I wouldn’t tell the policemen, ‘Hey, it’s art, it’s Documenta, it’s up on a stage,’” said Klaus Biesenbach, who had invited Schlingensief to the show. Instead, he and a throng of protesters marched down to the station and demanded that Schlingensief be freed. Schlingensief only relented and agreed to pay a fine when, back in the small town where he grew up, his mother heard the news of his arrest from the local butcher and wouldn’t stop sobbing. “Christoph didn’t care about the police, he didn’t care about the world press, he didn’t care about anything,” said Mr. Biesenbach, now the director of MoMA PS1 where Schlingensief’s first U.S. museum exhibition will open on March 9. “[But] he really cared about his mother being sad.”

Schlingensief (pronounced Shlin-gun-zeef) made a career out of calling out the most delicate aspects of Germany’s contemporary culture and revisiting the most damning moments of its past. By the time he died of lung cancer in 2010 at age 49, he was “pop star famous” in Germany, as Mr. Biesenbach put it, but he remains virtually unknown this side of the Atlantic, outside of art circles. The PS1 exhibition, which lands in New York after a run at the Kunst-Werke Institute for Contemporary Art in Berlin, and includes his early films—madcap phantasmagoria styled after slasher B-movies—as well as documentation of his many theater projects and performances, and a monumental installation, aims to change that.

“He was our holy fool,” Patti Smith told The Observer in a phone interview. A close friend of Schlingensief, she will perform at the exhibition’s opening. “He was foolhardy, he had no fear, he would pretty much do anything, but he also had such an angelic mission.”

“Christoph was so obsessive, so focused, so nuts that even if you didn’t like his work, you had to stand back in amazement and keep your mouth shut,” John Waters wrote in an email. “That’s what I call art power.”

Schlingensief grew up in Oberhausen, in the Ruhr valley, an economically depressed region of western Germany once rich with coal mines and steel mills. Schlingensief, whose father ran a pharmacy on the town square, started making films when he was 8 years old. After being twice rejected from the Munich School of Film and Television, he briefly studied philosophy at university, then dropped out and began producing low-budget films, heavily influenced by the enfant terrible of New German Cinema, Rainer Werner Fassbinder.

He gained widespread notoriety with his German Trilogy, made between 1989 and 1992. The second part, The German Chainsaw Massacre, portrays the aftermath of the fall of the Berlin Wall as a frenzied bloodbath starring a family of West German butchers that turn East Germans into sausage.

That Schlingensief’s PS1 exhibition opens there just after a retrospective of the late Los Angeles artist Mike Kelley makes sense. Like Kelley and another inflammatory Angeleno, Paul McCarthy, Schlingensief often depicted what he found disturbing, hypocritical and abhorrent about contemporary society. He fashioned a surrogate family of actors and collaborators, including marginalized people like the mentally disabled and avant-garde performers such as Tilda Swinton and Udo Kier. He freely used trashy sex and campy gore in his film and theater productions.

“If you watch the early films and projects by Paul McCarthy and if you then watch The German Chainsaw Massacre,” said Susanne Gaensheimer, the director of the Museum für Moderne Kunst in Frankfurt, “then you really wonder why isn’t Christoph Schlingensief also part of the fundamental visual canon of contemporary art?”

Das Deutsche Kettensägenmassaker

“As a director, he was really very energetic,” said Voxi Bäerenklau, a close friend and cinematographer, who worked with him on that film among many others. “He was really a crazy guy working. He could be a really nice guy in a private situation, but at work, he was a devil. He was really obsessed with his ideas, and he was really screaming a lot. All the time, he was screaming.”

Schlingensief’s films garnered him a few critical allies and a cult following, but it was not uncommon for a large part of the audience at any given screening to leave the theater midway through. They weren’t offended merely by the films’ graphic imagery but were also uncomfortable with his relentless interrogation of Germany’s post-reunification culture and its fascist past. His 1997 arrest was the tip of the iceberg; he made a regular practice of attacking politicians.

“He was not very successful in the movies in Germany, because everybody hated him,” said Mr. Bäerenklau. “I had to deny that I worked with Christoph here in Germany, because I couldn’t get a job at that time mentioning that I am working for Christoph. This gave me a hard time, and it lasted very long, until 2008, which is not a long time ago.”

WDR, a German public broadcasting station that features news, comedy, sports and children’s shows in its programming, produced Terror 2000, the final installment of the German Trilogy, but ultimately opted not to air it. The film did show in certain cinemas, but some Berliners used butyric acid to destroy the copies held at one theater, calling it “mindless, racist and sexist propaganda.”

WDR, a German public broadcasting station that features news, comedy, sports and children’s shows in its programming, produced Terror 2000, the final installment of the German Trilogy, but ultimately opted not to air it. The film did show in certain cinemas, but some Berliners used butyric acid to destroy the copies held at one theater, calling it “mindless, racist and sexist propaganda.”

“I think Christoph switched to theater involuntarily, because after Terror 2000, he couldn’t shoot any movies anymore,” said Matthias Lilienthal, a former chief dramaturge of the Volksbühne theater in Berlin, who met Schlingensief there when he was forced out of filmmaking. At the Volksbühne, Schlingensief effectively began translating his film works into performances, incorporating projections and improvisation. He began consistently appearing in his own productions after once unexpectedly (and drunkenly) deciding to deliver an unplanned monologue in the middle of one of his plays.

Theater led him to public art performances. In 2000, after a right-wing anti-immigration party joined Austria’s governing coalition, he installed a shipping container outside the Vienna opera house and asked 10 people identified as asylum seekers to live inside it for a week. In the manner of the reality TV show Big Brother, Austrians were invited to vote two immigrants out of the country each day.

His work became increasingly hard to categorize. “In Germany, I think it was really difficult for him, because he wasn’t an artist just working in one category, and this overlapping was really hard to handle for the critics,” said Aino Labarenz, his wife and longtime collaborator. Up to the day he died, critics were still saying he “wasn’t a real artist or wasn’t a real theater man, or he wasn’t a real filmmaker.”

The criticism hurt him deeply, but he had charismatic ways of coping. When he got a bad review, recalled Mr. Lilienthal, Schlingensief would often call the critic and spend over an hour explaining his disappointment and the intentions of his work. “He was a kind of—how do you say in English? Verführer?—a seducer,” Mr. Lilienthal said. “If I would do the same, the critics would hate me even more afterwards.”

Schlingensief’s work ultimately found its place in the art world. In 2003, the curator Hans Ulrich Obrist invited him to install a piece at the Venice Biennale. That same year, he began working with the Zurich-based gallery Hauser & Wirth.

He kept one foot in the performing arts and in 2004 restaged Parsifal at the Bayreuth Festival. In his version, Wagner’s dove was replaced with high-speed video footage of a rapidly rotting bunny rabbit corpse churning with maggots. “I’ve seen a lot of stupid, repulsive, irritating, befuddling and boring things on opera stages over the years, but Schlingensief’s dead-rabbit climax was something new,” wrote Alex Ross in The New Yorker.

Passion Impossible

“I had questions about it myself; I didn’t take to it immediately,” said Patti Smith of Parsifal, which she covered for a German newspaper. But as the opera unfolded over five hours, it “was so alive, chaotically alive” that she found herself “really engaged.” Ultimately, though, it was Schlingensief himself who won her over.

“He came on the stage—I had never seen him before—and he was so engaging and also full of life,” she said. “You know, he just filled this opera hall with so much energy. And as he was being booed, he just smiled away. He had a tux on, and he looked so handsome, and he just laughed and smiled and took on everything that people threw at him. And because he was so engaging and so charming, people started turning from booing him to cheering him, so it was really something to see.”

After the opera, a storm descended on Bayreuth, and Ms. Smith met Schlingensief in a hotel where he and his ragtag crew were taking cover. Before the night was through, he’d invited her to accompany them to Namibia for a project. She went.

“When you befriended him,” said Ms. Smith, “you were really entering a world, which was both demanding and generous.”

Schlingensief’s untimely death was deeply mourned by his fans and collaborators. “Really right to the end, right to the end of his life, it really did seem like we were losing a beautiful and mischievous saint,” said Ms. Smith. “It’s still difficult to believe he’s gone.” As is often the case with artists who generated mixed reviews during their lifetimes, Schlingensief’s work received its highest accolades after his death.

In 2010, a few months before he died, Susanne Gaensheimer, the Museum für Moderne Kunst, Frankfurt, director, invited him to represent Germany at the Venice Biennale. The German pavilion is an inherently controversial structure—it was rebuilt in 1938—and at least one architect, and an artist, has advocated destroying it. In making her choice of artist, Ms. Gaensheimer felt it was “important that the artist I would work with ha[ve] a critical relationship toward German themes or aspects of German history and German culture.”

At the time of his death, Schlingensief was planning to transform the pavilion into a grand “wellness center,” featuring a fully functional sauna, a swimming pool, a hamam and spa services such as massage and cryotherapy. Visitors would be able to research their genealogy via saliva samples and get preventative tomographic scans. But executing that plan wouldn’t necessarily be true to his vision; there was enough time left for him to change his mind, as he often did.

Ms. Gaensheimer rallied museum heavyweights like Tate Modern Director Chris Dercon and Schlingensief’s closest collaborators, including Ms. Labarenz, Mr. Bäerenklau, Mr. Lilienthal and the writer and dramaturge Carl Hegemann, to essentially co-curate the pavilion. Instead of trying to guess at Schlingensief’s intentions, the team went with a retrospective approach. They dedicated one room to Schlingensief’s films, which played continuously on several screens, and another to his opera village in Burkina Faso. The village, which boasts a school educating 150 students, a canteen and an infirmary, continues today under the direction of Ms. Labarenz.

“Aino said that, before he died, there were only two projects left that were important to him,” said Ms. Gaensheimer. “One was the opera village in Burkina Faso, and the other was the pavilion, so I considered that as some kind of order to really do it and to make him present in the art world, because he’s mainly present in the theater, film and opera worlds.”

The African Twin Towers

The main room of the pavilion was a recreation of Schlingensief’s hometown church, which stands on the same town square as his father’s pharmacy. He served as an altar boy there, and it later became the site of his memorial service. Originally conceived as the set for a Fluxus oratorio delivered at the 2008 Ruhrtriennale, A Church of Fear vs. The Alien Within integrated 12 16mm projections, chest X-rays illuminated by light boxes, a hospital bed and recordings of Schlingensief candidly confronting his mortality. He had written the soliloquy immediately after one of his lungs was removed.

The pavilion didn’t escape criticism from Germany. Die Zeit, a national weekly newspaper, called it “lukewarm” and wrote that Schlingensief “did not deserve the Golden Lion,” the Biennale’s highest honor, which a jury that included John Waters awarded to the pavilion.

“Christoph would have been so happy about this, because he was really kind of a child. He was so proud, when he was getting prizes, because in Germany, they didn’t like Christoph very much at all,” said Mr. Bäerenklau. “Nobody. He had really a hard time with all his shows and all his movies, but at the very end, he was successful. But it was too late, unfortunately.”

Hauser & Wirth, which has since opened branches in London and New York, represents the Schlingensief estate but has never mounted a Schlingensief show. “There was and there is not much of a market for Christoph Schlingensief’s work,” said Florian Berktold, a director at the Zürich branch, explaining that the artist “was not thinking in terms of collectible artworks” until the end of his life. Two Schlingensief pieces have sold at auction since his death: an acrylic on cotton painting that fetched just under $7,000 and a model for his 2003 Biennale presentation, Church of Fear, that sold for $19,383.

The focal point of the upcoming MoMA PS1 exhibition is one of Schlingensief’s three “animatographs”: a colossal 60-foot cube that contains a rotating stage, projections from all sides, an East German army shelter and a watchtower. The version of the piece coming to Queens belongs to Hamburg-based manufacturer Harald Falckenberg; another is in the private collection of Swiss former it-girl Francesca von Hapsburg. “It takes collectors who are brave,” said Mr. Berktold.

Schlingensief’s work may soon become more accessible to collectors, at least in format. The 18-screen installation that was born out of his trip to Namibia, The African Twin Towers (2007), also going on view at MoMA PS1, will eventually be editioned and sold. The estate is still in flux, as Ms. Labarenz and others parse through the wealth of material Schlingensief left behind, but Mr. Berktold said he expects a market to gradually grow.

In the meantime, exhibitions like the Venice Biennale and, now, PS1, may finally be earning Schlingensief what he strived for during his lifetime. “He wanted to be loved,” said Mr. Biesenbach. “He couldn’t believe it that people wouldn’t give him unconditional love, because with everything he did, he wanted to make things better. [His projects] were always good and never evil, and they were always trying to be utopian, making the world a better place.”

Quelle:, 25.2.2014


New York – Der 2010 gestorbene Künstler Christoph Schlingensief bekommt posthum seine erste Solo-Ausstellung in den USA.

Filme, Installationen und Inszenierungen des Aktionskünstlers und Film- und Theaterregisseurs werden ab dem 9. März im New Yorker Museum MoMA PS1 zu sehen sein, wie das Ausstellungshaus am Freitag mitteilte.

Damit widme sich erstmals eine Solo-Schau in den USA dem radikalen und vielschichtigen Werk des Künstlers, der im Alter von 49 Jahren an Lungenkrebs gestorben war. Die Ausstellung war zuvor in Berlin zu sehen gewesen.

Das vom Deutschen Klaus Biesenbach geleitete PS1 gehört zum New Yorker Museum of Modern Art (MoMA) und gilt als eines der renommiertesten Museen für zeitgenössische Kunst.

Quelle: dpa vom 22.2.2014


Christoph Schlingensief (1960–2010) was involved with a range of disciplines—including installation, film, theater, opera, and television—and created provocative works that stirred controversy and challenged the status quo. His well-known “German trilogy” consisted of the feature films 100 Years of Adolf Hitler (1988–89), The German Chainsaw Massacre (1990), and Terror 2000—Intensive Care Unit Germany (1992). Together, these works approached 20th-century German history in a nonlinear fashion and combined it with the blood and gore of B-movies. Amplifying his critical look at national politics, Schlingensief organized an action during Documenta 1997 in which he carried a banner with the phrase “Kill Helmut Kohl!” which led to his arrest. Additionally, he established the political party Chance 2000 that blurred the lines between politics and theater.

Though Schlingensief’s work provoked strong reactions, it was also strongly rooted in art and culture. He directed plays by Shakespeare and operas by Wagner, and was deeply influenced by Joseph Beuys, Rainer Werner Fassbinder, and the Viennese Actionists. Not beholden to any one medium, Schlingensief insisted on moving between genres and disciplines, to such an extent that he sought to establish Opera Village Africa, an institution that included a school, opera, and clinic in Burkina Faso.

Christoph Schlingensief began using a Super 8 camera at the age of eight and proceeded to make more than 50 films. He has had numerous solo exhibitions, at such institutions as Haus der Kunst, Munich; Museum Ludwig, Cologne; and Migros Museum, Zurich. In 2011, he posthumously represented Germany at the Venice Biennale and was awarded the Golden Lion for Best National Pavilion.

Christoph Schlingensief is organized at MoMA PS1 in collaboration with KW Institute for Contemporary Art.

The exhibition is organized by Klaus Biesenbach, Director, MoMA PS1 and Chief Curator-at-Large, The Museum of Modern Art; Anna-Catharina Gebbers, Independent Curator; and Susanne Pfeffer, Artistic Director at the Fridericianum, Kassel; in collaboration with Filmgalerie 451, Berlin.

Artistic advisor: Aino Laberenz/Estate of Christoph Schlingensief

The exhibition is made possible by a partnership with Volkswagen of America.

Additional funding is provided by Harald Falckenberg.

Special thanks to Bumat Turntables, Germany.

Quelle: MoMA


Aino Laberenz verwaltet den Künstler-Nachlass. Das Operndorf bekommt einen Berlin-Ableger

Von Volker Blech

„Wie mutig er eigentlich war“, sagt Aino Laberenz, das wisse sie heute erst. Über vieles hat sie seit dem Tod von Christoph Schlingensief im August 2010 nachgedacht. Wie er immer wieder alles untersucht habe, unnachgiebig und unbestechlich ehrlich. Und überhaupt seine Einsichten in die Kunst, die weit mehr als nur Oberfläche sind. Aino Laberenz war die Frau des Berliner Multikünstlers – und sie verwaltet heute seinen Nachlass. Was zweifellos kein leichtes Erbe ist. Dazu gehört auch das Operndorf Afrika, dessen Entstehung Schlingensief in seinen letzten Schaffensjahren vorangetrieben hat. „Christoph war es ein wahnsinniges Anliegen, afrikanischen Künstlern in Deutschland eine Plattform zu geben“, sagt sie.

Schlingensief hatte mit Fernsehsendern und Bühnen verhandelt, damit sie Afrikanern Platz für ihre Kunst frei räumen. Damit in Deutschland Bilder aus Afrika gezeigt würden, die von Afrikanern gemacht seien. Das Operndorf sollte kein deutscher Kulturexport nach Afrika sein. „Christoph ist kein Missionar“, sagt Aino Laberenz. Sie benutzt das Präsens und kurzzeitig taucht das Gefühl auf, Schlingensief sitzt mit am Tisch bei diesem Gespräch. Das findet in einem Café im Prenzlauer Berg statt, denn es gibt Neues zu berichten rund ums Operndorf. Aber dazu muss man wieder einmal der Schlingensief-Karawane um drei Ecken folgen.

Mehr als Trommeln und Tanzen

In Berlin beginnt heute ein dreitägiges afrikanisches Festival mit dem Titel „Im Exil: Festival au Désert“. Das findet in der Volksbühne, der Akademie der Künste und im Kino Babylon statt, also an honorigen Orten. Das Festival von Timbuktu selbst soll das bedeutendste Musikfestival Westafrikas sein und rund 5000 Besucher haben. Aber Mali steckt gerade in politisch-religiöser Unruhe und so klopften die Musiker der TuaregNomaden beim Operndorf im benachbarten Burkina Faso an. Sie nennen es Exil und ihre Gastspiele eine Karawane des Friedens. Ein Konzert an der Volksbühne beschließt das Berliner „Exil“-Festival am Freitag, heute wird es mit der Kinovorführung von Désirée von Trothas Film „Woodstock in Timbuktu“ eröffnet, morgen folgt eine Podiumsdiskussion auch darüber, dass die afrikanische Kunst mehr als Singen, Trommeln und Tanzen ist.

Aino Laberenz spricht allerdings kaum über afrikanische Kunst, sie hat sich als Geschäftsführerin des Operndorfes, einer gemeinnützigen GmbH, mit weit bodenständigeren Dingen auseinanderzusetzen. Mit großem Musiktheater, wie der Name verheißt, hat das Entwicklungsprojekt eigentlich nichts zu tun. „Christoph hat doch immer den erweiterten Opernbegriff vertreten“, sagt sie. Hört man ihre Erzählungen über die Ideenfindung, dann mag das aus heutiger Sicht romantisch-tragische Züge tragen. Ein junges Künstlerehepaar, er schwer erkrankt und ständig mit dem Thema Tod und Erlösung befasst, reist durch mehrere Länder Afrikas, dorthin, wo die Wiege der Menschheit stand, um schließlich im kleinen Burkina Faso einen geeigneten Platz für das Operndorf zu finden. Ein halbes Jahr nach der Grundsteinlegung verstirbt er an seinem Krebsleiden.

Das Operndorf liegt 40 bis 50 Autominuten von der Hauptstadt Ouagadougou entfernt in einer ländlichen Region. Das sollte so sein. Aino Laberenz weiß um den Erwartungsdruck, der auf ihr lastet. Von allen Seiten. „Die Schwierigkeit ist, dass Christoph nicht mehr da ist.“ Sie spricht davon, alles „Schritt für Schritt“ zu machen. Der kulturelle Begegnungsort entsteht in drei Stufen. Im ersten Abschnitt wurden etwa die Schule und Lehrerwohnungen errichtet. Die Kinder kommen aus bis zu sechs Kilometer Umgebung. „Es gibt ein reges Leben im Dorf“, sagt sie, aber es werde niemand umgesiedelt. Wer sich ansiedeln will, kann es tun. Im zweiten Schritt wurde gerade eine Krankenstation errichtet, die dem Gesundheitsministerium übergeben wird. Erst in der dritten Bauphase entsteht das „Festspielhaus“, der Begegnungsort der Künste.

Natürlich erinnert das Modell und der Name an Richard Wagners Festspielhaus in Bayreuth, dort, wo Schlingensief als Opernregisseur mit dem „Parsifal“ gerungen hat. Auch in Afrika geht es um eine Art Gesamtkunstwerk. Aber Aino Laberenz findet Vergleiche mit Bayreuth, zumal den dynastischen Gedanken im Führungsanspruch, sehr abwegig. Christoph hätte den Ort in Afrika auch deswegen gut gefunden, „weil dort niemand wusste, wer Schlingensief ist“. Und was die Oper angeht, gibt es keinerlei Pläne. „Aber wenn die Leute vor Ort das wollen“, so Aino Laberenz, „dann können sie es tun.“

Ausstellung in den Kunstwerken

Möglicherweise wird sie, die junge Witwe, als Geschäftsführerin sogar unterschätzt wegen ihrer Zartheit und Zurückhaltung. Dabei lässt ihre eigene Geschichte und die ihrer Familie auf eine Mischung aus Gestaltungswillen und Fernweh schließen. Ihr Vater Werner Laberenz war Gymnasiallehrer, der 1977 für fünf Jahre als Dozent nach Finnland ging. Deshalb wurde Tochter Aino 1981 in Turku geboren. Später wurde ihr Vater der erste hauptamtliche Bürgermeister von Wetter an der Ruhr. Jetzt stampft seine Tochter gerade ein Dorf in Afrika aus dem Boden. „Aber ich musste erst lernen rauszugehen“, sagt sie: „Ich bin keine Rampensau und will das auch nicht sein.“

Auch ihr künstlerischer Werdegang lässt auf Fernweh schließen. „Wie sich alle die Welt entdecken“, sagt sie. Das Kunstgeschichtsstudium unterbrach sie schnell wieder, um ein Theaterpraktikum in Bochum zu machen. Schließlich wurde eine Kostüm- und Bühnenbildnerin aus ihr. Dann ging sie nach Zürich, wo ihr Schlingensief begegnete. Sie wurde die filigrane, stille Frau an der Seite des egomanischen Künstlers, dessen Rastlosigkeit und Provokation alle Aufmerksamkeit auf sich zog.

Jetzt führt sie sein Erbe weiter. „Christoph war jemand, der hinterlassen wollte“, sagt sie, er habe schon früh ein Archiv angelegt. Zusammen mit der Kuratorin Susanne Gaensheimer gestaltete Aino Laberenz den deutschen Pavillon bei der Biennale in Venedig. Noch bis zum 19. Januar läuft in den Berliner Kunstwerken eine erste Gesamtschau des Werkes von Christoph Schlingensief. Die Ausstellung wird sie anschließend ins MoMA nach New York begleiten.

Festival Im Exil: Festival au Désert. Im Kino Babylon wird am 8.1. um 19.45 Uhr der Film „Woodstock in Timbuktu“ gezeigt. In der Akademie der Künste am Pariser Platz findet am 9.1. ab 18 Uhr ein Publikumsgespräch und eine Podiumsdiskussion über Afrika jenseits von Klischees statt. In die Volksbühne lädt am 10.1. um 20 Uhr ein Konzert u.a. mit dem Orchestre Amanar de Kidal, Khaira Arby sowie der Sängerin Nneka mit Band.

Quelle: Berliner Morgenpost vom 8.1.2014


Für drei Tage und drei Nächte treffen sich die Karawanen der Touareg-Nomaden einmal im Jahr in Timbuktu, am Rande der größten Wüste der Welt. Sie kommen mit Kamelen und Autos und feiern das monumentale »Festival au Désert« – das Festival in der Wüste. Musiker, Poeten und Tänzer aus Mali und den umliegenden Ländern spielen dazu auf. Fliegende Händler und Besucher von überall reisen an.

von Thembi Wolfram

Seit zwölf Jahren sind auch europäische Künstler und Touristen eingeladen, so ist das Fest in der Wüste zu einem Forum für musikalischen Austausch und einem der größten Musikfestivals in Westafrika gewachsen. Nur in diesem Jahr ist alles anders. Die Sicherheitslage zwingt das »Festival au Désert« zum ersten Mal ins Exil. Vom 8. bis zum 10. Januar findet es in diesem Jahr in Berlin statt.

Manny Ansar, künstlerischer Leiter des Festivals, kämpfte noch bis Anfang Dezember dafür, sein Festival in Timbuktu austragen zu dürfen. Aber seit Beginn der Kämpfe zwischen Rebellen und Regierungstruppen 2011 fehlt es durch die Sicherheitslage in Mali an Voraussetzungen, um Touristen und Künstler zu beherbergen. Nach der letzten Zählung des UN-Flüchtlingswerks sind außerdem fast 350 000 Malier auf der Flucht – darunter viele Tuareg, die seit Ausbruch der Konflikte in manchen Landesteilen verfolgt werden.

Szene aus dem Film »Woodstock in Timbuktu«, der zum Festivalauftakt im Kino Babylon gezeigt wird.

Auch die Künstler des »Festival au Désert« haben sich deshalb auf die Reise begeben – als »Karawane des Friedens«. Der Name erinnert an die »Flamme des Friedens«, in der nach dem letzten blutigen Konflikt vor sieben Jahren alle Waffen verbrannt wurden. Nach einer schweren Zeit für die Tuareg sollte damit der Beginn einer friedlichen Ära besiegelt werden. Seit November letzten Jahres nun zieht die musikalische »Karawane des Friedens« von Marokko durch ganz Westafrika nach Burkina Faso. Viele der geflohenen Tuareg sind dort in Flüchtlingslagern untergebracht. Ziel ist das Projekt »Operndorf« des verstorbenen Ausnahmekünstlers Christoph Schlingensief in Burkina Faso. Inmitten der Steppe plante er, ein Dorf zu errichten, in dem Hochkultur und Alltag nicht mehr getrennt gelebt werden.

Aino Laberenz, Lebensgefährtin von Schlingensief und seit seinem Tod Geschäftsführerin des »Operndorfs«, hat die Künstler des »Festival au Désert« eingeladen, ihre Reise dort zu beenden. Gemeinsam mit der »Stiftung Partnerschaft mit Afrika e. V. lud sie das Festival nun auch zu einem spontanen Gastspiel nach Berlin ein. «Wir wollen ein Fenster nach Westafrika öffnen. Das war auch immer das Bestreben von Christoph», sagt sie. Für drei Veranstaltungen an drei Tagen macht die Karawane in Berlin halt.

Zum Auftakt von «IM EXIL: Festival au Désert» wird der Dokumentarfilm «Woodstock in Timbuktu» im Babylon Kino gespielt. Der Film dokumentiert das Festival im Jahr 2011, dem letzten Jahr ohne den Schatten des Krieges. In einer der Schlüsselszenen des Films sitzt ein junger Tuareg mit schwarzem Turban in einem bunt gemusterten Zelt, das vom Wüstenwind flattert. Er sucht nach Worten, neben ihm lehnt die deutsche Regisseurin Désirée von Trotha. «Die Gitarre», sagt der junge Mann schließlich und überlegt noch einmal kurz, «die ist ein bisschen wie unsere Waffe geworden. Früher haben wir mit Waffen und Schwertern gekämpft. Die Gitarre ist jetzt unser letztes Mittel.» Nach der Filmvorführung steht ein Gespräch mit der Regisseurin, Manny Ansar, dem Direktor des Festivals und Aino Laberenz auf dem Programm.

In einer Podiumsdiskussion soll deutsch-afrikanischer Kulturdialog abseits von «Singen, Trommeln und Tanzen» diskutiert werden. Aino Laberenz: «Es geht uns darum, Afrika eine eigene Stimme zu geben. 80 Prozent der Bilder, die wir von Afrika haben, haben wir selbst gemacht.» Wenn von afrikanischer Kunst die Rede ist, werde oft an Kunsthandwerk gedacht. Moderne Gegenwartskunst bekomme selten eine Plattform. «Für die Künstler ist es schwer, im Westen ernst genommen und als gleichwertig anerkannt zu werden.»

Zum Abschluss gibt es ein gemeinsames Konzert malischer und deutscher Künstler in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz unter dem Titel «Schlingensief in Timbuktu». Die Band Amanar de Kidal spielt mit traditioneller Gitarre zu einer tanzbaren Version des «Desert Blues» (Wüstenblues) auf. Die Musiker der Gruppe mussten vor den Kämpfen in ihrer Heimat im Norden Malis in den ruhigeren Süden und nach Algerien fliehen und reisen aus dem Exil an.

Höhepunkt des Abends ist der Auftritt von Khaïra Arby. Die kräftige Stimme der «Queen des Wüstenblues», wie sie in Mali genannt wird, ist eine der bekanntesten Stimmen des Landes. Eine musikalische Kooperation der experimentierfreudigen Hamburger Band Kante und Hip-Hop Künstlerin Nneka sind Symbol für musikalische afrikanisch-deutsche Kooperation. Nach fast drei Monaten wird die «Karawane des Friedens» dann zurück nach Westafrika fliegen. Schon im nächsten Jahr soll das Festival wieder an den gewohnten Ort unter der Wüstensonne Timbuktus zurückkehren.

«Festival au Désert im Exil» vom 8. bis 10. Januar in der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, in der Akademie der Künste und im Kino Babylon

Quelle: Neues Deutschland, Kultur, vom 08.01.2014


Raus aus den Tabus, rein in den Betrieb: Das Phänomen Schlingensief in den Berliner Kunstwerken

Von Matthias Reichelt

An Christoph Schlingensief scheiden sich nicht mehr die Geister. Die Vorwürfe der Scharlatanerie und des hysterischen Aktionismus waren schon vor seinem frühen Tod mit nur 49 Jahren im Jahre 2010 nahezu verstummt. Der von ihm teilweise brachial angegegriffene Kulturbetrieb hatte ihn längst eingemeindet.

Schlingensief war notorisch umtriebig und den meisten Menschen, die ihn kennenlernten, sofort sympatisch. Sein Charme öffnete ihm die Türen für die gewagtesten Projekte. »Scheitern als Chance«, der Slogan der von ihm anläßlich der Bundestagswahl 1998 mitgegründeten Spaß-, Aktions- und Künstlerpartei »Chance 2000«, wäre ein gutes Motto für seine genreübergreifende Produk­tion, die nie elaboriert und glatt war, sondern stets disparat und öfter auch mißlungen.

Wie in Versuchsanordnungen ließ er in verschiedenen Formaten Prominente, Künstler und ganz Unbekannte aufeinandertreffen, wobei er als polarisierender Moderator auftrat. In seinen Theaterstücken wagte er sich immer an die großen Themen und Fragen und brachte sie mit Zorn, Spieltrieb und dem Mut zur banalisierenden Geste in guten Momenten in eine rauschhafte Form. Die traditionellen Regeln des Theaters wie auch die des Kinos wurden von ihm konsequent ignoriert, wie er auch die Grenze zwischen Bühne und Zuschauer störend fand.

Menschen von den gesellschaftlichen Rändern ins Zentrum zu rücken, Behinderte nicht auszugrenzen und sie als Schauspieler auf die Bühne zu holen, ohne sie lächerlich zu machen, das war ein großes Verdienst von Schlingensief. Unvergeßlich wie Achim von Paczensky (1952–2009) Heiner Müller oder Hildegard Knef spielte oder Mario Garzaner, der spätere Hauptkandidat der Partei »Chance 2000«, kongenial als R. W. Fassbinder auftrat.

In den starken Momenten seiner Filme und Theaterstücke verwurstete Schlingensief gekonnt Geschichte und Politik, um sie als Farce zu starken Bildern zu komprimieren. Dabei mußten alle Seiten Federn lassen, es gab keine Tabus. Schon seinen ersten abendfüllenden Spielfilm »Tunguska – Die Kisten sind da« (1983) beschrieb epd-Film als »ultimative Abrechnung mit dem Avantgardefilm der 60er Jahre!«

Den Kunstwerken in der Berliner Auguststraße ist es nun in einer sehenswerten multimedialen Ausstellung – die auch in New York im PS1 gezeigt werden soll – gelungen, das Phänomen Schlingensief anhand von Ausschnitten aus ausufernd großen Filmwerk, Bühnenbauten und Installationen zu veranschaulichen. Schlingensief legte von Beginn seiner Karriere ein schier unheimliches Produktionstempo vor, als ob er bereits geahnt hat, daß ihm nicht so viel Zeit bleiben würde. In der großen Halle der KW ist eine Version von Schlingensiefs Animatograph aufgebaut, den er für eine Ausstellung 2005 in Island realisierte. Eine Drehbühne ist mit mehreren begehbaren Ebenen ausgestattet, und der Zuschauer wird damit Teil des Ganzen, konfroniert mit einem komplexen Bildchaos, aus dem sich nicht ohne weiteres eine schlüssige Botschaft herausfiltern läßt.

Schlingensiefs frühe TV-Beiträge, die er 1991–1993 für das Magazin »ZAK« unter der Leitung von Friedrich Küppersbusch drehte, und seine Anti-Talkshow-Sendung »Talk 2000«, die im Privatfernsehen lief, enthalten Perlen des schrägen Humors. Sie sind im zweiten und dritten Stock der KW zu sehen. Da trifft der Filmemacher Walter Bockmeier auf Rudolf Moshammer mit seinem Hündchen Daisy. Sie debattieren mit Schlingensief über Arbeitslosigkeit und Scheißjobs, und der vermeintlich linke Bockmeier verteidigt die Jobs bei McDonald’s, während Mooshammer fast schon gewerkschaftstauglich eine gerechte Bezahlung für so eine miese Arbeit fordert.

Mit der Aktion »Ausländer raus« im Rahmen der Wiener Festwochen 2000 fand Schlingensief eine politisch sinnvoll zugespitzte Antwort auf den Rassismus in Österreich, der weit über die Klientel der Rechtsaußenpartei FPÖ hinausging: In Anlehnung an das populäre Format »Big Brother« wurde das Leben von angeblichen »Asylanten« in einem Container auf Monitoren nach draußen übertragen. Die Zuschauer durften im Internet darüber abstimmen, wer von ihnen aus Österreich rausgeworfen werden sollte.

Die weite Anerkennung dieser Aktion in der linksliberalen Öffentlichkeit war Schlingensief wiederum suspekt, was er 2008 in einem ausführlichen Interview mit Katrin Bauerfeind für 3sat zum Ausdruck brachte. Mit der Krebsdiagnose änderten sich sein Ton und seine Zeitökonomie: »Ich wundere mich, wieviel Wind ich früher geblasen habe, das kann ich jetzt nicht mehr, weil ich ja auch sehe, was andere für einen Wind blasen …« In den letzten Jahren seines Lebens forcierte Schlingensief die Realisierung seiner Idee zum Bau eines Operndorfes in Burkina Faso nebst Schule und Krankenstation. Mit diesem Projekt, dem seine Berufung zum Regisseur bei den Wagner-Festspielen in Bayreuth 2004 vorausgegangen war, fand Schlingensief die Akzeptanz des breiten Kulturbürgertums. Er gewann Bundespräsident Horst Köhler als Schirmherr für die Opernstiftung. Damit war aus dem notorischen Störer endgültig Everybody’s Darling geworden.

KW bis 19.1.

Aus: junge Welt vom 20.12.2013 / Feuilleton / Seite 13


Die Neue Züricher Zeitung über die Schlingensief-Ausstellung in den Berliner KunstWerken

von Dirk Pilz

Diese Ausstellung hätte es bereits vor zwei Jahren geben sollen. Aber damals wollte man nicht dem deutschen Pavillon von Christoph Schlingensief bei der Kunstbiennale Venedig Konkurrenz machen. Nichts sollte an medialer Aufmerksamkeit verloren gehen. Also hat man gewartet – und jetzt die erste grosse Schau zu Schlingensiefs Schaffen in den Berliner Kunst-Werken eröffnet. Schon damals, im Juni 2011, als sein Pavillon den Goldenen Löwen gewann, wurde Schlingensief einhellig gefeiert. Daran hat sich nichts geändert.

Das war allerdings nicht immer so. Jahrzehntelang wurde Schlingensief als Provokationskasper oder Chaot verunglimpft. Denn seine Arbeiten verweigerten sich hartnäckig den üblichen Kategorien. Filme wie «Das deutsche Kettensägenmassaker» (1990) oder «Die 120 Tage von Bottrop» (1997) wirkten zu ungeschlacht, um auf Gefallen im Kunstbetrieb zu stossen; seine Theaterinszenierungen wie «Rocky Dutschke» an der Berliner Volksbühne (1996) oder der Zürcher «Hamlet» (2001) griffen zu unverblümt die allgemeinen Bewusstseinshaushalte an, um in den gängigen Vorstellungen von Theater aufgehen zu können. Schlingensief verunsicherte sein Publikum, weil er immer offenliess, ob es sich bei seinen Aktionen, Inszenierungen, Filmen und Happenings um Kunst oder Agitation, Narretei oder Nonsense handelte. Als Künstler ernst genommen wurde er erst in seinen letzten Lebensjahren, vor allem nachdem er seine Krebserkrankung mit so irritierend intensiven und privaten Aufführungen wie «Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir» bei der Ruhrtriennale 2008 und mit «Mea Culpa» am Burgtheater 2009 öffentlich gemacht hatte. Sein Arbeitsmotto dabei: «Rein ins Leben!»

Es ist das grosse Verdienst dieser noch von Schlingensief selbst initiierten Ausstellung, zumindest eine Ahnung solcher Irritationen ins Museum gerettet zu haben. In einem grossen Raum des mehrstöckigen Gebäudes in Berlin-Mitte trifft der Besucher hier auf echte Menschen, die auf Pfählen sitzen. Erinnert wird damit an Schlingensiefs Venediger «Church of Fear». Ein schöner Coup: im Museum sein und der Lebendigkeit der Kunst begegnen. Die Pfähle umstellen den «Animatographen», eine Installation auf einer Drehbühne, die man durchwandern kann. 2006, als dieses Werk in Berlin Station machte, wirkte es seltsam leer, jetzt dagegen kommt es einem wie die Gestalt gewordene Grundgeste der Schlingensief-Kunst vor – sie drückt vor allem eine Sehnsucht nach Eindeutigkeit und Erlösung aus, steht für die verzweifelte Suche nach Auswegen aus den Gefängnissen der Kunst und des eigenen Lebens.

In den anderen Räumen: viele Fernseher, die Ausschnitte aus Schlingensiefs TV-Shows wie «U 3000» (2001) oder «Talk 2000» zeigen. An einer Wand hängt ein Banner seiner einstigen Partei Chance 2000, in einer Vitrine liegt der berühmte Bayreuther Stoffhase, der in der «Parsifal»-Inszenierung (2004) mitspielte, ein eigener Raum stellt das Operndorf in Burkina Faso vor. Das sind kaum mehr als Schnipsel aus einem unüberschaubaren Werk. Eine Retrospektive ist die von Anna-Catharina Gebbers, Susanne Pfeffer und Klaus Biesenbach umsichtig kuratierte Schau nicht, den Anspruch eines repräsentativen Überblicks will sie nicht erfüllen müssen. Aber sie vermittelt einen Eindruck davon, warum diese Kunst auf so viel Ablehnung stiess und dennoch keine Ruhe liess. Und sie versucht damit, das Schlingensief-Schaffen vor der Musealisierung zu bewahren.

Aus: NZZ vom 16.12.2013


Was bleibt von Christoph Schlingensief? Drei Jahre nach dem Tod des zärtlich-zornigen Künstlers feiert eine große Berliner Ausstellung sein schier unerschöpfliches Lebensgesamtkunstwerk.

von Georg Seeßlen

Keiner konnte so erfolgreich scheitern wie Christoph Schlingensief. Seine Kunst begann erst wirklich jenseits des Scheiterns. Seine Kunst begann sich von sich selbst zu befreien.

Klar, immer schon waren Künstler gescheitert, an der Gesellschaft, an der Welt oder an sich selbst. Aber die Kunst der Kunst ist es ja, dieses Scheitern zu verschleiern. In Rekordumsätzen auf Auktionen, in angestrengten Diskursen, in der Einrichtung des Museums. Immer dreht sich die Gesellschaft ihre Kunst so, dass sie am Ende etwas bedeutet und ihr nutzt. Christoph Schlingensief machte da nicht mit.

Deswegen hat man ihm das Etikett eines Enfant terrible angehängt, deswegen fiel man nur zu gern auf Oberflächenskandale herein, auf das „Tötet Helmut Kohl“ oder die wiederkehrende Metapher des Kannibalismus. Um nicht zu sehen, dass Schlingensiefs Angriff auf die Kunstwelt und den Rest der Republik viel ernster war.

Jetzt, drei Jahre nach seinem Tod, erinnert eine große Retrospektive in Berlin an ihn und daran, dass seine radikale Kunst in einer Zeit entstand, als alle Revolten beendet schienen. Das war in den achtziger Jahren, die wir im Nachhinein wohl als das Jahrzehnt der großen Konventionalisierung betrachten. Es steckte etwas vom Spirit des Punk in Schlingensiefs Kunst. Wo Konformismus herrscht, hilft nur Selbstermächtigung.

Natürlich stellt sich die Frage, wie hat er das gemacht, der Christoph Schlingensief? Zunächst gibt es dafür schlichte technische Antworten: Es ging in seinen Filmen, in den Installationen, den Bühnenstücken, Aufführungen im öffentlichen Raum wie der Containeraktion und „Bitte liebt Österreich!“, in Operninszenierungen in Bayreuth oder Manaus erst einmal darum, die Grenzen zwischen der Kunst und dem Leben aufzulösen. Das sagt sich so leicht und ist Programm in der Kunst, seitdem jemand auf die Idee kam, nicht für die göttliche Ordnung und das Wesen der Dinge, sondern für ein Publikum zu arbeiten. Aber meistens bleibt es bei symbolischen Handlungen, Publikumsbeschimpfungen oder Happenings. Hingegen treffen sich bei Schlingensief alle Ideen zu ebendiesem Zweck: die Kunst, die immer willkürlich bleibt, und die Wirklichkeit, die immer politisch ist, aufeinander loszulassen.

Wer sind die Zuschauer und wer die Akteure? Wer ist „echt“ und wer „Abbildung“? Wo ist das Theater im Leben und das Leben im Theater? Wer in ein Schlingensief-Werk gerät, freiwillig oder nicht, ist verloren. Seine Kunst erreicht die Tempel der Hochkultur und rumort in den Niederungen der Medienmaschinen, sie verlässt das Museum und zieht um die Häuser, sie zerrt das Private ins Politische und das Politische ins Private, sie reicht nach Brasilien und schließlich ins Schlingensiefsche Höllenparadies Afrika. Und umgekehrt zieht sie die Dinge in sich hinein wie in ein Labyrinth, private Gegenstände, Familienromane, Politiker, Paare, Passanten … Wir sehen mit den Augen der Kunst die Wirklichkeit, wie sie mit ihren Augen die Kunst sieht, die ihrerseits nun mit den Augen der Wirklichkeit zurücksieht.

„Die Kunst ist ausgebrochen“, das war eines seiner wunderbaren Schlagworte, die immer zugleich zu viel und zu wenig Diskurs enthalten, sich immer zugleich ganz und gar richtig anhören und sich bei näherem Hinsehen poetisch verflüchtigen. Wie eine Krankheit, wie eine Gefangene ist sie ausgebrochen, die Kunst. Aber warum muss die Kunst ausbrechen? Aus ihrem Gefängnis, aus ihrem ewigen Latenzzustand? Christoph Schlingensiefs Kunst bestand darin, Dinge aufeinander loszulassen, weil die Ordnung, in der sie zueinander stehen, durch und durch falsch ist.

Das begann mit den Filmen, die zugleich eine Linie des Erzählfilms aus dem Neuen Deutschen Film fortsetzen und die Techniken des Experimentalfilms nutzen wollten. Sie wirken wie die wundersame, freejazzige Komposition von cineastischen Fehlern. Das Fehlermachen war überhaupt der radikale Anspruch dieser Kunst. Der letzte rebellische Anspruch des menschlichen Faktors. In einem seiner Interviews (die, nebenbei gesagt, allesamt Dokumente großartigen bis albernen Scheiterns „ordentlicher“ Kommunikation sind), behauptete Christoph Schlingensief, er wäre gern der „Fehlermann der Nation“.

Das setzte sich fort in den kreisenden Konfrontationen mit zwei innig gehassliebten Vorbildern, Rainer Werner Fassbinder und Joseph Beuys. Schlingensief setzte das Scheiternde in ihrer Kunst fort und zerstörte das Mythische darin. Denn ihn interessierte nicht das Fetischhafte, nicht der Tempel der Kunst, in dem sich alle Widersprüche fügen, sondern im Gegenteil, der Aufbruch, das Wagnis: Es ist in den Köpfen. Vielleicht.

Viel musste Schlingensief nicht erfinden, denn alles, was seine Kunst brauchte, das lag schon herum. „Alle Bilder sind schon da gewesen“, sagte er. „Wir müssen sie nur erwecken.“ Das Aufeinander-Loslassen ist eine Erweckungsarbeit. Alle seine Filme sind, unter anderem, Übermalungen berühmter Vorbilder, von Veit Harlan über Pasolini bis zur blood poetry von The Texas Chainsaw Massacre . In vielen seiner Installationen stecken Reenactments früherer Kunstereignisse wie der von Günter Brus und Valie Export. Auf den gefährlichen Eingriff in den Kunstbetrieb durch Dinge des realen Lebens – die echten „Behinderten“, die echten Nazis, die echten Asylbewerber, die echte ALS-Krankheit auf der Bühne, und nicht zuletzt der echte Christoph Schlingensief – folgt der gefährliche Eingriff der Kunst in das Leben. Auch da wird etwas aufeinander losgelassen.

Schlingensiefs Kunst ist nicht realistisch. Sie bildet die Wirklichkeit nicht ab, sie „versteht“ die Wirklichkeit nicht, noch will sie sie erklären. Sie akzeptiert sie vielmehr als Material. Man kann dieses Verfahren auch „naturalistisch“ nennen, wenn man eine Wendemarke benötigt. Zum Naturalismus gehört auch körperliche Drastik. Der Blick auf das Hässliche, das Böse und das Groteske, was sich der bürgerliche Realismus nur in Andeutungen gefallen lässt.

Das also ist das erste Geheimnis der Kunst von Christoph Schlingensief. Es besteht darin, die Dinge aus zwei Welten aufeinander loszulassen. Auch das ganz Persönliche und das Universale. Die Idee und den Körper. Man kann, was dann geschieht, nicht wirklich mehr kontrollieren. Aber man kann zur Stelle sein. Und da haben wir das zweite Geheimnis seiner Kunst. Es liegt im Zur-Stelle-Sein. Vielleicht nicht so wie bei den beiden Vorgängern Fassbinder und Beuys. Sie machten sich zum Zentrum ihrer Kunst. Fassbinder war mehr oder weniger vollständig zu erklären mit dem Begriff eines „Fassbinderfilms“, und Joseph Beuys war mit Hut und Weste zur Stelle, wenn es galt, die „soziale Plastik“ zu öffnen. Schlingensief aber kam eher von der Seite, eher nomadisch, ein Reisender, ein Forscher, manchmal gleich in mehrerlei Gestalt. Niemals hierarchisch, zentralistisch. Immer aufmerksam. So ließ er noch einmal die zwei fundamentalsten Impulse aufeinander los: seinen Zorn und seine Zärtlichkeit.

Was gibt es da zu verstehen, in der Kunst von Christoph Schlingensief? Natürlich reicht die Beobachtung nicht aus, bei Schlingensief sei es stets darum gegangen, Dinge aufeinander loszulassen und dann als Künstler zur Stelle zu sein, um, nicht zuletzt, auch Verantwortung zu übernehmen für das, was eine ausgebrochene Kunst angerichtet hat. Zum Scheitern verurteilt, und damit natürlich vollkommen angemessen, scheinen die Versuche, Schlingensief zu „interpretieren“. Der Versuch, all die Quellen, die Objekte der Übermalungen, die Zitate, die Parodien, die Aneignungen zu sortieren, muss ins Leere gehen. Der Trick einer Kunst der Wiedererweckung und der unmöglichen Konstellation – eine Partei als Kunstprojekt, ein Spiel mit den bösartigen Impulsen des „Publikums“ auf einem „Heldenplatz“, ein Opernhaus in Afrika, das sich, schneckenförmig, von einem Fitzcarraldoschen Wahnsinn in eine warmherzige Menscheneinrichtung wandelt – liegt in der Herstellung einer für die Kunst sehr schwierigen Zeit. Der Gegenwart. Das Ergebnis des Aufeinander-Loslassens und des Zur-Stelle-Seins ist eine radikale Gegenwärtigkeit der Kunst. Schlingensiefs Werke, auch die kleineren, versteinern nicht, werden kaum zu Objekten der Begierde reicher Sammler, lassen sich am Ende nicht diskursiv bändigen, und sie werden, so viel scheint sicher, im Museum nicht zur ewigen Ruhe kommen. Ein Platz, kein Denkmal für Schlingensief!

Doch Schlingensief-Kunst der Gegenwärtigkeit ohne die Gegenwart des Künstlers – geht das? Der Mainstream der Kunst schien sich nach dem Tod von Schlingensief einen Moment der Verklärung zu gönnen, um dann erleichtert weiterzumachen, als wäre nichts gewesen. Der Schlingensief-Angriff der Kunst auf die Wirklichkeit und der Wirklichkeit auf die Kunst scheint abgewehrt. Das perfideste Ideologem dabei lautet: Die Kunst von Christoph Schlingensief war gebunden an die Person Christoph Schlingensief. Die Dinge müssen weiterhin aufeinander losgelassen werden, die Kunst muss weiterhin ihre nomadischen und barbarischen Energien freisetzen, wenn sie mehr sein will als nur Dekoration der feinen Unterschiede in der jeweils neuesten Klassengesellschaft. Wenn sie das Unsichtbare sichtbar machen und das Scheitern als Chance verstehen will.

Was aber passiert nun in der großen Retrospektive in Berlin? Offensichtlich geht es den Kuratoren Klaus Biesenbach, Anna-Catharina Gebbers und Susanne Pfeffer darum, Schlingensief, wie man so sagt, „in seiner Zeit“ zu erklären. Sie bieten ein museales Stationendrama zur Entwicklung seiner Kunst und klären seine Leitmotive. Der Platz, der dabei Schlingensief zugewiesen wird, ist freilich eher einer in der Kultur- und Mediengeschichte als einer in der Kunst- und Filmgeschichte. Was da fehlt, ist nicht nur die Gegenwärtigkeit und das Scheitern. Es ist „die Methode Schlingensief“.

So werden die Schwerpunkte seiner, nun ja, Auseinandersetzungen präsentiert, die Medien, der Faschismus, die Familie, als hätten die Begriffe alle Fragwürdigkeiten verloren, die sie bei Schlingensief aufwiesen. Längsschnitt, Querschnitt, die Sache wird gut vermessen.

Der Gegenwartskünstler Schlingensief wird hier, deutlicher, als es nötig wäre, in die Vergangenheit gesetzt. Die Ambivalenzen werden weggeschnitten, es ist, als wäre da immer der richtige Künstler zur richtigen Zeit zur Stelle gewesen, um richtig zu reagieren. Der Mantel der Gewissheiten deckt sich über das wechselseitige Scheitern der Kunst und der Gesellschaft. Wir sehen hier Schlingensief beim Verschwinden zu.

Vielleicht ist dies also eine interessante Ausstellung zum Thema „Deutschland und die Welt im letzten Drittel des vergangenen und in den ersten Jahren des neuen Jahrtausends, gesehen durch die Augen des intermedial arbeitenden Künstlers Christoph Schlingensief“. Seiner Kunst kommt man so aber nicht besonders nahe. Wir tun uns wohl mit den Denkmälern leichter als mit den Plätzen.

Aus: Die ZEIT Ausgabe 49 vom 5.12.2013


Er kannte das Enfant terrible Christoph Schlingensief mehr als 15 Jahre aus näherer Warte: Klaus Biesenbach führte früh mit Schlingensief Aktionen durch, hat seine polarisierende Kraft oft auch sehr direkt zu spüren bekommen. art sprach anlässlich der Ausstellung „Christoph Schlingensief“ in den Kunst-Werken Berlin mit dem heutigen New Yorker Chefkurator am Museum of Modern Art und Direktor des PS1 über das künstlerische wie gesellschaftspolitische Potenzial des viel zu früh gestorbenen Künstlers und dessen „Unruh“.


art: Welche Herausforderung stellte sich denn an eine Ausstellung von Christoph Schlingensief nach dessen erster Schau posthum 2011 auf der Biennale in Venedig?

Klaus Biesenbach: Eine retrospektive Ausstellung wäre im deutschen Pavillon nie möglich. In Venedig ging es mehr oder weniger um eine Installation von Schlingensief, die stark auf einem bestimmten Kontext, seiner „Kirche der Angst vor dem Fremden in mir“ basierte.

Unsere Ausstellung möchte schon einen umfassenderen, breiteren Einblick geben. Wir haben nur die Bücher und die Hörspiele nicht ausgestellt, weil man zu deren Rezeption eine große Ruhe braucht. Ansonsten haben wir schon versucht, die verschiedenen Bereiche in Schlingensiefs Werk abzudecken.

Schlingensiefs Arbeiten lebten ja von der enormen körperlichen und charismatischen Präsenz. Man könnte sagen, dass Schlingensief eine Art Energieprinzip war. Was er auf das Publikum übertragen hat, war eine Art von Virus, lebte stark von seiner Person. Wie kann das eine Ausstellung überhaupt einfangen?

Ich finde, das gelingt vor allem additiv zwischen den einzelnen großen Arbeiten. Man hört im Treppenhaus wieder und wieder Schlingensiefs Regieanweisungen. Dann, im Hof ertönt der Jingle von „Freund! Freund! Freund!“. Christophs unglaubliche Dynamik wird aber auch spürbar in den Installationen, insbesondere im „Animatographen“. Wenn man den betritt, ist man selbst mitten im Bild, wirft einen Schatten und bewegt sich durch die Installation. Man ist hier in gewisser Weise gleichzeitig Täter und Opfer, Regisseur und Schauspieler, Akteur und Rezipient. Ich glaube, dass Schlingensiefs menschliche Präsenz, nicht so sehr die seines Gesichtes oder seiner Person ist, sondern eher die Virulenz seines Kunstbegriffs.

In der Tat herrscht eine gewisse Aufregung in der ganzen Ausstellung. Sie beschrieben einmal, dass Schlingensief die Gabe hatte, in allen erdenklichen Situationen den Adrenalinspiegel steigen zu lassen – auch Ihren.

Ich glaube, dass der Ausnahmezustand in gewisser Weise in jeder seiner Arbeiten eine Rolle spielt. Der Ausnahmezustand in der viel zu kleinen Kirche. Der Ausnahmezustand im Container. Der Ausnahmezustand auf der rotierenden Animatographenfläche. Der Ausnahmezustand seines Schauspielerensembles in der „Deutschlandtrilogie“, wo es immer um extremste Situationen wie den Koitus oder den Exitus geht. Insofern ist alles auch aufgeladen mit Schlingensiefs Energie.

Sie haben auf der Pressekonferenz erwähnt, dass Sie ein bisschen erschrocken waren über die Nachrufe, die nach Schlingensiefs Tod geschrieben worden sind. Warum?

Ich war sehr erschrocken über die Konsensmaschine, die auf einmal angeworfen wurde. Denn Schlingensief war immer ganz vorsichtig, ganz misstrauisch dem Konsens gegenüber. Ich hatte eigentlich das Gefühl, dass er sofort gegengesteuert hat, sobald er auf zu viel Einvernehmliches stieß.

Vielleicht stand man nach seinem Tod auch etwas unter Schock und hatte mehr die auch krankheitsbedingten Auftritte in seinen letzten Lebensjahren im Kopf als etwa die gesellschaftspolitisch brisante Aktion „Ausländer raus!“ 2000 in Wien.

Der Tod hat natürlich etwas ungeheuer Versöhnliches auch Kritikern gegenüber. Man redet nicht schlecht über Tote. Mich hat dennoch sehr überrascht, wie auf einmal so ein Konsens hergestellt wurde, dass es sich bei Schlingensiefs Werk um wichtige Kunst handelt. Die ersten zehn, 15 Jahre, in denen ich ihn kannte, hat er eigentlich immer ungemein polarisierend gewirkt. Aber vielleicht brauchte es einfach diese Zeit, bis sich sein Kunstbegriff durchgesetzt hatte und letztendlich auch akzeptiert werden musste.

Kann man das Bildnerische bei einem Künstler, der so extrem zwischen den Medien und Gattungen oszillierte, überhaupt definieren?

Man kann das Bildnerische vielleicht eingrenzen in ästhetische Formen, bei denen man eigentlich nicht erkennt, ob sie ernst oder unernst, witzig oder grausig, Kunst oder Leben, Slapstick oder Tragik sind. Also, Schlingensief hat bildnerisch Situationen hervorgerufen, die in einer ungeheuren Ambivalenz stehen. Von einem formalem Aspekt aus betrachtet, konnte das nur erreicht werden durch Überlagerung, Collage, Doppelbelichtung, durch eine Überforderung von verschiedenen Medien und ein Überangebot von Information.

Diesen Abbildungszwang wendete er in seiner Neugierde auf den Menschen an. Man ist ein verantwortlicher Mensch, ein ungehorsamer Mensch, ein mutiger Mensch. Damit gingen seine Appelle einher: Was bedeutet es, ein Künstler zu sein? Was bedeutet es, ein Bürger zu sein? Was bedeutet es, ein Künstler und ein Bürger zu sein? Er hat dieses Menschenbild, dieses kompromisslose Herausfinden, Sezieren, Diagnostizieren und dann auch Behandelnmüssen und -wollen durchdekliniert durch alle möglichen Praktiken: Im Film, im Theater, im Hörspiel, in der Oper, Ausstellungspraxis, bildenden Kunst.

Ich hatte immer den Eindruck, dass er eine Weile in eine Welt eintaucht – ob nun ins Theater oder in die bildende Kunst – diese ausschöpft und dann wieder in ein anderes System geht und auch dieses an die Grenzen treibt.

Ich glaube, er hat eine Ausweitung jeglichen Bereiches betrieben. Und er brauchte all diese Bereiche gleichzeitig, weil er sonst zu früh an ein Ende gestoßen wäre, da das Medium gar nicht so schnell mit ihm mitwachsen konnte. Insofern war es wichtig, dass er immer noch einen anderen Sektor fand, der gerade noch flexibel war.

Sie hatten viele persönliche Begegnungen mit Schlingensief, auch krasse, extrem herausfordernde Begegnungen: Angefangen bei der Documenta X im Jahre 1997, als Schlingensief von der Polizei verhaftet wurde. Was ist das Prägendste für Sie gewesen?

Das herausragendste, prägendste Erlebnis war eher etwas Kontinuierliches und zwar, dass man sich ihm nicht wirklich annähern konnte. Man konnte sich ihm inhaltlich nur insofern annähern, wie man sich einem Tennisspieler während eines Tennisspiels annähert. Man schlägt einen Ball rüber und bekommt ihn wieder zurück, deshalb kann man gar nicht so nah rankommen. Schlingensief hat den Ball nie fallen lassen, aber auch das Spiel nie beendet. Es hat immer ein ungeheures Wachsamsein bei ihm gegeben! Egal, was man ihm hingeworfen hat, es kam immer etwas zurück. Und er verkörperte in gewisser Weise eine permanente, nicht ruhen wollende Herausforderung.

Diese Überforderung, die er im Grunde für jeden anderen ausmachte, hat er auch auf sich angewendet und ist eigentlich nie zur Ruhe gekommen. Es war ständig inhaltlich wie formal ein Voraustreiben und Provozieren und Weiterbohren. Und dann diese Rastlosigkeit! Ich habe das schon einmal mit dem Pendel in einer Uhr verglichen, mit der „Unruh“. Christoph Schlingensief war halt extrem diese „Unruh“. Man konnte sich nie zurücklehnen und sagen: Jetzt ist einmal Waffenstillstand – dann kam sofort die volle Breitseite.

Sie meinten einmal, dass man bei Schlingensief nie wusste, auf welcher Seite man in seinen Augen stand. Wie fühlte sich dieses Kippmoment an?

Es war so, dass Schlingensief einem das Gefühl geben könnte, als ob man Teil seiner Partei wäre und dann war man plötzlich doch Teil des Establishments. Man war einerseits Part seiner künstlerischen Bewegung und dann wiederum der Klassenfeind. Das heißt, man war gleichzeitig innen und außen. Dies hat er einem extrem zu spüren gegeben, es war eine permanente Verunsicherung.

Meinen Sie, es ging anderen auch so? Zum Beispiel jener Truppe von Schauspielern – Freakstars 3000, ein Projekt, das geistig und körperlich Behinderte bewusst in den kreativen Prozess des Filmemachens einbezog –, mit denen er kontinuierlich gearbeitet hat.

Ich hatte zu seinen Lebzeiten den Eindruck, dass die Behinderten vielleicht die einzigen waren, die er wirklich ernst genommen hat. Ich hatte bei ihnen nicht so das Gefühl, dass sie für Schlingensief außen standen. Aber vielleicht ist das auch nur meine begrenzte Projektion. Das müsste man mal die einzelnen Beteiligten fragen.

Sie hatten dieses doch einschneidende New-York-Erlebnis mit Schlingensief. Als Sie 1999 die nicht unberechtigte Angst hatten, dass sie als einladender Kurator am MoMA PS1 nach einer Schlingensief-Aktion am Hudson River des Landes verwiesen werden würden. Was ist seinerzeit genau passiert?

Es war so, dass Christoph Schlingensief als orthodoxer Jude verkleidet war, zugleich aber einen riesigen Fußballfan-Schal um den Hals gewickelt trug und einen Koffer mit 99 Objekten dabei hatte. Bei den Objekten handelte es sich um Parkknöllchen und die unterschiedlichsten kleinen, zusammengesuchten Objekte, die für ihn Deutschland repräsentierten. Er wollte diesen Koffer vor der Freiheitsstatue im Hudson River versenken – von der Fähre aus geworfen. Selbst zwei Jahre vor 9/11 sah das schon ziemlich wie ein Terrorakt aus. Als Deutscher vor der Freiheitsstatue niederzuknien, seine falschen „orthodoxen Locken“ ebenso wie seinen Schal abzulegen und eben diesen Koffer in den Hudson River zu werfen – das war schon sehr verdächtig.

Es sah eher so aus, als ob ein deutscher Hooligan das Symbol des Ansehens der Amerikaner, die Freiheitsstatue, beschmutzen würde. Das schrie förmlich nach Skandal und Verhaftung und Ausweisung. Das konnte eigentlich nur gut gehen, weil seinerzeit einfach so viel Presse anwesend war, wir standen förmlich im Blitzlichtgewitter von Kamerateams. Und dann diese ungeheure Spannung, dass Christoph sich wieder einmal grenzwertig mit einem machtvollen System auseinandersetzt. Es stand im Grunde gar keine böse Absicht dahinter. Er wollte die Freiheitsstatue ja nicht bombardieren, er wollte nur ein Ritual vollziehen, eine Performance durchführen.

Wenn man in die Kunstszene nach New York blickt, gibt es derzeit starke, performative Tendenzen, wie sie sich etwa auf der Biennale „Performa“ abbilden. Gleichzeitig vermisst man hier den politischen Background.

Man hat in den USA fast den Eindruck, dass man mit Kunst die Politik gar nicht erreichen kann. Dass ein Performancekünstler wie Christoph Schlingensief in die Tagespolitik eingreift, Parteifunktionäre an deren Wohnort provoziert, einen Regierungschef in Handlungsbedarf versetzt, ist von einer Künstlerperspektive aus den USA einfach nicht denkbar. Vielleicht hätte Schlingensief, wäre er dort geboren, es aber auch in den Vereinigten Staaten geschafft.

Man darf sein Engagement zwar nicht auf das Nationale reduzieren, dennoch war Schlingensief nun einmal ein deutscher Künstler, der in seinem Handlungsspielraum die Grenzen hier bis auf das Äußerste ausgedehnt hat. Es ist ja rein spekulativ, was er getan hätte, wenn er in einem anderen Land geboren worden wäre. Ich denke nur, dass für ihn die deutsche Geschichte, sowohl die Geschichte des Zweiten Weltkriegs als auch Kolonialgeschichte, aber immer auch die jüngere deutsche Geschichte der sechziger und siebziger Jahre und dann natürlich das aktuelle Tagesgeschehen immer ein Punkt war, an dem er sich reiben musste. Er konnte sich gar nicht nicht damit reiben.

Mit welcher Resonanz auf die Schlingensief-Ausstellung rechnen sie in New York?

Ich hoffe, dass zumindest klar wird, wie wünschenswert es in Amerika wäre, dass Kunst sich stärker politisch engagiert. Es werden jetzt in New York keine Scharen von Künstlern auftreten, die auf einmal ein starkes politisches Engagement haben. Dennoch hoffe ich, dass dieses Manko, dieses Defizit deutlich wird.


Christoph Schlingensief
bis 19. Januar, Kunst-Werke – KW Institute for Contemporary Art, Gegen Vorlage ihrer artcard erhalten unsere Abonnenten ermäßigten Eintritt. Es wird ein Katalog erscheinen. Weitere Stationen: ab März 2014: MoMA PS1, New York

Aus: Art Magazin vom 4.12.2013